Kan man tale om autenticitet i billeder, og er autenticitet altid den bedste målestok for, om noget er sandt? Selv de mest omhyggelige vidnesbyrd, især i kunstværker, indebærer også altid valg og fravalg, der uafvendeligt drejer og ændrer narrativet. Så hvordan formidler man egentlig sin historie bedst? Det tænker jeg over, mens jeg går rundt i udstillingen, Drømmen rider forbi – det haster på Holstebro Kunstmuseum.
Den retrospektive udstilling med Kirsten Christensen udfolder sig som en stilfærdig fejring af kunstnerens firsindstyvende leveår. Overordnet set er udstillingen arrangeret enkelt og kronologisk, med omkring 30 keramiske og papirbaserede billeder og værkserier på væggene, samt lidt arkivmateriale med håndskrevne korrespondancer, dagbøger og fotografier. Brevudveksling i fysisk form med konvolut og frimærke er en vigtig sag for kunstneren, som foretrækker den analoge verden, trods omverdens stigende modstand. Det er måske derfor, udstillingen er spækket med tekster, Christensen har skrevet, som en art frit associerende værkformidling.
Christensens personlige stemme er ultra præsent i hendes værker, der har et stærkt samfundsmæssigt og klassebevidst engagement. Hun er måske mest kendt for værkserien Min mor og mig fra udstillingen med samme navn, som fandt sted i 1978 på Tranegården – det nuværende Tranen – i Hellerup. Min mor og mig omhandler moderens plejehjemsindlæggelse og død, og harmen over de ældres omstændigheder på institutionerne er til at tage at føle på. Enkelte værker fra serien er også at finde på nærværende udstilling, ligesom udstillingstitlen også er taget derfra.
Senere værkserier drejer sig om det kunstpolitiske, for eksempel Poesi og skattegæld (Dyrefælde). Her behandles det moralsk forkastelige i, at skattevæsenet har ret til at definere kunstnere som «hobbykunstnere», hvis de ikke tjener penge nok, og dermed også magt til at hive det økonomiske tæppe væk under de i forvejen udsatte – og fattige – kunstnere. Også Poesi og skattegæld (Dyrefælde) er baseret på Christensens egne erfaringer, og hun vandt faktisk sin skattesag og fik alle sine inddrevne penge tilbage.
Christensens primære medie er stentøjet, som hun bruger som base for en fladeorienteret billedpraksis med kollageagtige greb, der tager tid at afkode. De figurative motiver er tegnet eller trukket med en sikker hånd i leret, frigjort fra konventionelt perspektiv. Der er lidt hulemaleri over det; måske den indre hule, hvor Christensens erfaringsverden kommer til udtryk. Motiver af hendes mor, der døde af «et slidt hjerte», som der står i en af de mange kunstnertekster, og af hendes onkel, og alle de andre døde på kirkegården: «Når man er død, er man så længe død.» Døden som en tidslig tilstand, eller et sted i hulen, man ved hjælp af kunsten kan blive ved, eller gå til og fra. Billedet som beholder for det, man frygter eller elsker; for sorgen og de savnede, både frosset i tid og i levende live. Motivet, der som en øjenvippesommerfugl med stentøjsvinger indfanger og kysser minderne.
Ideen om den billedskabende handling som et sommerfuglekys har jeg lånt fra kunsthistorikeren Carol Mavors bog Reading Boyishly (2007). Hun betragter den fotograferende handling som kys til øjeblikket og dets evigt døende tilstand. Måske synes den fotografiske genre umiddelbart at befinde sig langt fra Christensens stentøj, men fotografiets betydningsskabende teknik – grafikkens i det hele taget – er i mine øjne stærkt indlejret i hendes metode og kunstneriske sprog. Allertydeligst i de åbenlyse fotoreferencer i de tidlige værker, Familiebilleder (1974) og Idyl (1978), hvor overvejelser om fotografisk repræsentation, autenticitet og (utilsigtet) fremmedgørelse i transformation fra fotografisk forlæg til keramisk portræt, er omdrejningspunkter. For at vende tilbage til mit indledende spørgsmål: Hvilket billede er nogensinde sandt? Det afhænger måske af øjnene, der ser.
Man kan desuden helt praktisk betragte Christensens stentøjsbilleder som ridsede grafikplader med dybe grater, hvor man som en palimpsest ser flere tider, processer og dimensioner på en gang. For at få billederne ind i keramikovnen, skal de skæres op i mindre dele, en partering der nogle gange løber langs figurernes konturer, nogle gange brutalt igennem dem. Opdelingen er en praktisk nødvendighed, men bliver hos Christensen samtidigt et affektbærende grafisk greb, der næsten virker som en dommer over de enkelte figurer eller fortællingerne i billederne.
Drømmen rider forbi … indeholder også eksempler på Christensens arbejder med oliekridt på papir. Men keramikkens træghed, tyngde og langsommelighed samt det begrænsede farveudvalg i begitningerne er i mine øjne en bedre samarbejdspartner for Christensen i (modstands-)billedarbejdet. I stentøjet, og i de vidunderlige kunstnertekster, som man finder i et udvidet udvalg i udstillingskataloget, er hendes stemme klar og kompliceret på samme tid. Udstillingen er i det hele taget en kærkommen mulighed for at blive klogere på, hvad det vil sige at se – og blive bedre til at se – på billeder, og at leve igennem kunsten.
At kalde udstillingen et kunstnerisk testamente ville være for dramatisk og måske kan dens beskedne omfang ikke helt bære et sådant mærkat. Selvom Christensen siger, at den markerer hendes karriereskift; hun skal nå at prøve noget andet. Om det er muligt helt at lægge kunsten, og ikke mindst det kunstneriske sind, på hylden, når man først har ladet det galoppere, tillader jeg mig håbefuldt at tvivle på.
