Samma morgon som Göteborgs sjunde konstbiennal Pandemonium – Art in a Time of Creativity Fever öppnar läser jag apropå den svenska bilindustrins knäfall i Svenska Dagbladet (10/9) att det har blivit allt «svårare att urskilja var kapitalets makt slutar och var fackförbundens makt börjar». Man kan vara ganska säker på att det ekonomiska läget är kritiskt när den högborgerliga pressen par excellence inte bara öppet erkänner motsättningen mellan arbete och kapital som ekonomins normala rollfördelning, utan därtill formulerar en politisk analys som är mer koncis än en radikalt engagerad curatorisk jargong.
Men vad har den svenska bilindustrin gemensamt med en konstbiennal som tar sitt explicita avstamp i det djävulens palats som 1600-talspoeten och -politikern John Milton skildrar i sitt huvudverk Paradise Lost? Enligt curator Sarat Maharaj finns det en likhet mellan den omstrukturering av arbetskraften som premierar självorganisering, kreativitet och processbaserat arbete (tänk till exempel på Volvos fabriker under 1990-talet) och djävulens insisterande på att frammana en annan världsordning än den gudomliga. Huruvida den universella ekvivalenten stavas gud eller guld tycks göra detsamma. Såväl djävulens ordning som den experimentella arbetsorganiseringen ses som utopiska alternativ som aldrig fick realiseras fullt ut, men som nu ska vara utgångspunkterna för en radikal konstnärlig praktik.
Om vi trots risk för svindel tillåter oss att blicka ned från denna hisnande analogi för att granska dess mer jordnära komponenter – för det är faktiskt bara hit, och inte ända ned i Miltons helvete, som den curatoriska konceptualiseringen huvudsakligen sträcker sig – så urskiljer jag tre sätt på vilka denna processuella kreativitet, enligt Maharaj, skulle känneteckna dagens produktionssätt. Kreativitetsjargongen har blivit ett sätt att hela tiden uppdatera arbetet, att gå från produktion till modulation. Därtill svarar den mot en vändning där konsumtionen snarare än produktionen, efterfrågan snarare än tillgången, skulle vara systemets drivkraft. Slutligen skulle den uttrycka det ökade psykologiska tryck som följer på övergången från metallarbete till mentalt arbete i vad Maharaj kallar «den rådande digitala världsordningen».
Även om några historiska klargöranden här vore på sin plats – såsom att övergången till det det kreativa arbetet initialt var kapitalets svar på en tilltagande press från den organiserade arbetarörelsen, och att det var just konsumtionens och efterfrågans primat som redan förenade kapitalism och kolonialism – så torde ändå den i sammanhanget grundläggande frågan vara: vad är konstens uppgift i allt detta? Ja, av de fyra uppslag som ägnas åt den nyss beskrivna förändringen så ges konsten åtta rader. De baseras på ett begrepp, den kreativa handlingen, vars upphovsman, Gilles Deleuze, inte tillkännages (men som vi får lov att återkomma till mot slutet). Begreppet sägs inbegripa «en relativt slumpartad, eruptiv helhetsaktivitet» vilken «smälter samman i en ‘process utan protokoll’». På presskonferensen förklarade curatorerna att detta kommer att konkretiseras genom att biennalen bringar samman konstnärer, teoretiker och studenter. Mycket kan alltså sägas om det curatoriska imperativet, men det äger knappast någon kategorisk stränghet.
Det verk som tydligast ändå infogar sig under detta är Liam Gillicks ljudverk Construction of One. Gillicks verk, som består av ett inläst föreläsningsutkast, diskuterar och analyserar forskningsrapporter från den tidigare nämnda perioden inom svensk bilindustri. Han ser dess kollektiva samarbetsmodell som ett lämpligt dispositiv för att återpolitisera den diskursiva samtidskonst som i sin tur kan komplettera arbetsformen med ett sunt mått av kritik och därmed förebygga den övertalighet inom produktionskraften som riskerar att följa på den kunskapsbaserade och automatiserade ekonomin. Enklare formulerat: målen underställs medlen i en konstnärlig praktik som ska knyta nya sociala band. Men istället för att som tidigare låta iscensätta situationer – såsom var fallet under den relationella estetiken – så tar Gillick nu sin tillflykt till den kunskapsproducerande trend som brukar sammanfattas med namnet the educational turn.
Gillicks idé om en förbättrad social produktion får i Reena Saini Kallats verk Unitled (Drawing/Map) sin metaforiska motsvarighet på konsumtionens nivå. Genom att använda upphittade etherkablar och komponenter från mobiltelefoner har Kallat satt samman en världsatlas som täcker en av Konsthallens största väggar. Det skulle kunna ses som en hoppfull bild över hur den postindustriella kreativiteten kan knyta nya kontakter av konsumtionssamhällets efterlämningar.
De distanslösa försöken att återpolitisera konsten hos Gillick och Kallat ställs på ett parodiskt vis på huvudet av Antonio Vega Macotelas verk Time Exchange. Grundidén är enkel. I utbyte mot att fängelseinterner plockar cigarettfimpar och utför topologiska skisser över fängelsets ljudlandskap – vilka ställs ut som konstnärliga objekt – har Macotela utfört tjänster åt internerna som tidsmässigt svarar mot deras aktiviteter. Verket skulle kunna förstås som ett försök att genom detta utbyte kritiskt belysa fängelsets centrala roll i den statliga organiseringen av mervärdesarbete som Foucault blottlade under mitten av sjuttiotalet.
Rimligheten i en sådan belysning kan dock ifrågasättas från två håll. Det första gäller den curatoriska inramningens emfas på postindustriell produktion. I vilken mån förmår fängelset faktiskt organisera denna typ av arbetskraft? Det andra gäller den samtida säkerhetsdiskursen som har lett till en reell, omisskännelig överpopulation i världens fängelser. Kan inte kostnaden för det ökande antalet interner bli alltför omfattande i förhållande till den produktion fängelsesystemet förmår organisera? Alltså, är inte Macotelas verk, åtminstone i dess nuvarande curatoriska konceptualisering, ur fas med den historiska utvecklingen? Och riskerar inte dess kritiska parodi i så fall att slå över i parodisk kritik?
Dessa tre verk är exempel på ett genomgående problem med biennalens curatoriska inramning, nämligen att verken presenteras som kreativa medan de i själva verket endast är reaktioner på ett problem de identifierat i det kapitalistiska systemet. Oavsett om detta kommer till uttryck genom uppmaning till direkt etiskt ingripande (som hos Gillick), en metaforisk förmedling av en uppdatering (som hos Kallat) eller en avledande handling som ersätter systemets logik med en än mer absurd (som hos Macotela), så förblir de beroende av det system de vill göra motstånd emot. På så vis blandar man också bort idén om frigörelse som finns i den estetiska reflektionens ändamålslöshet. Att detta sedan förses med rubriken «kreativitet» blir närmast ironiskt. Särskilt som Adorno långt innan varje tal om det postindustriella konstaterade att ju mer individer degraderas till funktioner inom den samhälleliga helheten genom att kopplas till systemet, desto mer kommer den blotta människan som princip att tillskrivas kreativ kraft och självstyre.
Så mycket för den kreativiteten alltså. Lyckligtvis finns ett antal verk som avviker från denna logik. Till att börja med de verk som, istället för att etiskt, metaforiskt eller ironiskt försöka överbrygga glappet mellan konstens frihet och sakernas tvingande tillstånd, införlivar denna motsättning och gör den till verkets egen spänning. Jag tänker i synnerhet på Matthew Buckinghams The Spirit and the Letter som genom den digitala bilden låter en iscensatt Mary Wollstonecraft vandra upp-och-ned i taket på Westminster School och adressera vår påstått postfeministiska samtid med sina protofeministiska idéer. På golvet i rummet framför videon står en replika av den ljuskandelaber som kröner rummet i Westminster School. På väggen mitt emot bildskärmen sitter en upp-och-ned-vänd spegel. Rummet blir på så vis ett slags dialektiskt montage där det förflutna tas till intäckt som en påminnelse av att jämlikheten i såväl dess universella (eviga) som dess partikulära (historiska) form kräver en ständig otidsenlig omprövning för att återigen kunna veckas ut i framtiden.
Också Chen Chieh-Jens videoinstallation Empire’s Borders II – Western Enterprises, Inc. kan ses utifrån en liknande logik där samtidens självklarhet ifrågasätts genom att det historiskt undanträngda återigen görs påtagligt. På årsdagen av sin fars död tar sig en son an ett antal föremål som fadern lämnat efter sig, däribland ett fotoalbum som saknar bilder samt en förteckning över försvunna soldater som verkade i Western Enterprises, ett undercover-företag som grundades av CIA i kampen mot kommunismen. Sonen ger sig in i företagets fabrik för att finna material som kan bevisa existensen av de liv som raderats ur faderns arkiv. Filmen – vars visuella stämning påminner om Tarkovskij – är en dystopisk djupdykning i det svavelosande avskräde som historierevisionismen har lämnat efter sig. Men det är också en förunderlig upptäckt av en bortglömd gemenskap som den konstnärliga operationen kan väcka till liv. Detta understryks ytterligare av att dokumentära och fiktiva bilder interfolieras, liksom av att ett bildspel som visas i ett bakomliggande rum visar vad vi får anta är fotoalbumets förlorade porträtt.
Buckinghams och Chien-Jens verk överlappar båda två tidsepoker, samtiden och det bortträngda förflutna, för att bära vittne om att det för framtiden paradoxalt nog är nödvändigt att just återuppväcka det förflutnas frågor. Men det finns också en rad verk som tycks dra sig undan varje tidsmässig beröring. Det handlar å ena sidan om gestalter som inom sig tycks bära den framtid som de tidigare verken bara kunde peka fram emot. Å andra sidan om rum som tycks bereda plats för ett sådant löfte. Som exempel på det första tjänar Wim Bothas enorma installation Solipsis III, en uppsättning kroppar vilka hämtar sin form lika mycket från den fragmenterade grekiska torson som från science-fictiongenrens kristalliserade mineraler. Anspråkslöst uppstöttade av grovt tillhuggna träkonstellationer, men badande i och reflekterande av ett fluorescerande ljus, intar de hela rummet samtidigt som de tycks äga en egendomligt eterisk air som drar sig tillbaka från rummet. Det hela skapar en egenartad dialektik mellan närvaro och frånvaro.
Zarina Bhimjis fotografier kastar om denna undandragandets logik på så sätt att betraktaren tycks falla in i bilden. Bilderna, som saknar figurer, porträtterar ofta övergivna rum eller platser. Det kan vara en nedlagd lagerlokal där skuggan som faller över gallret framför fönstren tycks utgå från fokaliseringspunkten, eller ett spindelnät som vävs framför en gårdsplan men vars fästpunkter vi inte ser, varigenom nätet tycks inskrivet på bildens själva gränssnitt (en in-skrivning som kanske också svarar bättre mot foto-grafins bokstavliga betydelse). Dessa tillsynes perifera element kan ses som tillfälligheter. Men de sätter också en annan fotografisk blick i spel än den som traditionellt ser mediets mekaniserade öga som ett sätt att ta rummet i imaginär besittning samtidigt som man distanserar sig från det. Snarare tycks skuggans infall och nätets inskrivning visa på en oupplöslig förbindelse mellan den som betraktar och det som betraktas, mellan subjekt och objekt, en relation som fotografihistorikern Geoffrey Batchen nyligen har diskuterat. Bhimjis bilder aktiverar emellertid en ytterligare oklarhet, nämligen den om rummets status. De lantliga scener vi tycks indragna i kan först ses genom ett sociologiskt raster och på så vis vittna om en afrikansk landsbygd som övergivits till följd av urban migration. Därigenom tycks de nu också stå likgiltiga inför varje användningsområde, men också lämnade att slumpmässigt bebos av alla och ingen. Framför Bhimjis bilder ställs jag alltså inför en egendomlig sammansmältning som bäst skulle kunna formuleras som identiteten mellan det egalitära och det egala, det jämlika och det likgiltiga – det alltid lika giltiga?
Det blir så avslutningsvis Bhimjis förtjänst att kasta ljus över det deleuzianska begrepp som framstod som så förvirrande i Sarat Maharajs användning. Kreativ handling har för Deleuze ingenting att göra med det kreativa arbetets beskaffenhet. Ännu mindre har det med några bestämda yrkesverksamma att göra – vare sig dessa kallas konstnärer, teoretiker, studenter eller Volvoarbetare. Konstverkets kraft och den kreativa handlingen har det gemensamt att de alltid upphäver idén om folkets bestämda kategorier, att de kännetecknas av en avsaknad av detta folk, samtidigt som de ständigt hänvisar till ett kommande folk. Den kreativa handlingen består i konstens förmåga att bevara liv och överräcka det åt ett folk bestående av alla och ingen, inte tvärtom.
