«I slept with everyone at Ynglingagatan 1 (twice!). And I still had a good time.»
Nu låg jag inte med någon av Ynglingagatangänget, så vitt jag minns. Men Candyass citat – som pryder omslaget till Moderna museets katalog – sammanfattar den känsla av nära sammanhållning som präglade det omtalade galleriet som fanns i Stockholm under 1990-talet. Och det påminner om ett galleri som envist försökte ta ned konsten från sina höga hästar. Om jag inte minst helt fel klassificerades Candyass, aka Cary S Leibowitz, arbeten som «loser art», en av dessa beteckningar som cirkulerade under 1990-talets första hälft för att beskriva hur konst lika gärna kunde göras av dåliga material och dålig självkänsla som av glassiga cibachromer. (En annan term var «slacker art», men den mest oförglömliga av dessa labels var nog ändå «dust art».)
Exit uteslutande modernism och obegriplig postmodernism, enter en politisk konst som öppnar upp för deltagande och för en mer icke-estetisk estetik. Galleriet öppnade på Ynglingatan 1993 och drevs fram till 1999 på tre olika adresser i Stockholm. Man kallade sig «icke-kommersiellt galleri», var ett kollektivt projekt och ville göra ett ideologiskt statement om vad konst kunde (och borde) vara. Här var galleriet del av en större rörelse, men få platser fick lika stort genomslag för sin hållning.
Nu gör Moderna museet i Stockholm en retrospektiv över Yngligagatan 1. Här finns klassiker som Carsten Höllers diaboliska dödsfällor för barn från 1994, Paul McCarthys video Heidi, eller en tidig kollektion av Ann-Sofi Back. Ett verk jag gärna hade sett om är Ingrid Erikssons oförglömliga konstruktion där man stack upp huvudet genom ett hål i taket, för att upptäcka det plötsligt befann sig i mitten av en hockeyrink. Som en bokstavlig ordvits på att känna sig puckad.
Visst händer det att museer uppmärksammar gallerier, men det är ändå få konstrum som har lyfts fram på det här sättet, och alltså tillmätts en liknande betydelse. Vad var det med Ynglingagatan som att denna plats förtjänar att lyftas fram framför en rad liknande «alternativa» rum som etablerades vid samma tid?
I förordet till utställningskatalogen beskriver Moderna museets chef Daniel Birnbaum valet med följande ord: «Hur var det möjligt för ett litet icke-kommersiellt galleri att bjuda in en hel generation av internationella konstnärer till Stockholm för att visa verk som ingen då ville samla och som först år eller årtionden senare fått sin betydelse bekräftad av kritiker och större institutioner världen över?» Flera av konstnärerna som var där kom sedan att bli kända som den inflytelserika generation som arbetade med en relationell estetik, och med «utställningen som plattform för möten». Birnbaum skriver: «Visst fanns det andra mötesplatser för Stockholms konstnärer under denna tid – nya kommersiella gallerier, klubbar och tidskriftredaktioner. Men Y1 framstår i dag som ett unikt prisma genom vilket vi kan få syn på 90-talet.»
I dag har Stockholm ett extremt brett utbud av olika former av konstrum, från privata konsthallar ägda av mediemagnater till konstnärsdrivna gallerier med årsbudgetar som nämnda magnater bränner på en kväll på krogen. Situationen såg helt annorlunda ut då, med ett betydligt mindre och mer «centraliserat» konstliv. Antingen ställde man ut på offentliga museer och konsthallar, eller på gallerier. Till skillnad från till exempel Göteborg fanns ingen livaktig tradition med konstnärsdrivna gallerier. 1980-talet hade präglats av en extremt stark konstmarknad, med gallerier som sålde slut hela utställningar före vernissagen. Samlarna stod i kö, kritikerna tävlade om att sitta med på galleristernas exklusiva middagar. När marknaden rasade i början av 90-talet försvann till att börja med pengarna. Men det fanns också en trötthet på den hyperglassiga stilen. Dags att byta kläder. I backspegeln kan man möjligen slås av hur följsam konstvärlden är, om man tänker på hur smidigt konstnärskåren accepterade det nya läget genom att helt omfamna krisen och upphöja nödvändigheten till dygd.
I den situationen startades i vilket fall flera konstnärskrivna och icke-kommersiella gallerier: Konstakuten, Soc, och så småningom Id:i, Galleri 44, osv. De har tveklöst bidragit till en bredatre utställningskultur i stan. I dag står inte konstnärer nödvändigtvis med mössan i hand och väntar på att bli upptäckta av en curator eller gallerist, utan formar självklart sina egna rum och platser.
I katalogen till Modernas utställning citeras kritikern Dennis Dahlqvist (en av de drivande bakom Y1) i en intervju i Svenska Dagbladet 1994: «De äldre galleristerna är lata och oflexibla och egentligen bara intresserade av att tjäna pengar.» Jag minns det som ett tonläge som präglade Ynglingagatan: Den inkluderande retoriken blandades med en tydlig känsla av «Är du inte med oss, så är du mot oss.»
Det var förstås kul. Men creden de fick genom det offensiva tonläget retade gallfeber på många av de samtida gallerierna, som själva kämpade som galningar för att hålla verksamheten levande, och som också var extremt viktiga för den internationalisering av konstlivet som ägde rum i Sverige under 1990-talet. Och det retade också delar av kritikerkåren. Det var i strikt bemärkelse det lilla prefixet «icke» framför «kommersiell» som gjorde det möjligt för Dennis Dahlqvist att fortsätta vara verksam som kritiker i dagstidningen Expressen, trots att han var med och drev ett galleri. Även om man inte arbetade med ekonomisk vinst, var det förstås inte oproblematiskt att Ynglingagatan ena dagen kunde ställa ut en konstnär, samtidigt som Dahlqvist senare skrev om samma konstnär i Expressen. Det höjde säkert värdet på galleriets verksamhet på andra sätt.
Det var i ett större perspektiv kännetecknande för denna tid, när många i konstvärlden började arbeta med olika roller, ofta som både kritiker och curator, något som tidigare hade varit otänkbart. Men det stack extra i ögonen eftersom Dahqvist själv varit en av dem som alltid varit mest kritisk mot konstvärldens olika former av korruption och hustlerverksamhet. Detta toppade han dessutom med att högljutt kritisera andra gallerister, som höll sig mer konventionellt innanför ramarna.
Y1 ville «visa samtida oelitistisk konst», påminns jag om i en av de recensioner och reportage som reproduceras i faksimil i katalogen. Var den oelitistisk? Det är en mer komplex diskussion än jag får plats med här, men det var tveklöst en av de platser där det pågick en diskussion om kopplingen mellan politik och estetik. Jag ser utställningen på Moderna med min mamma (en klassisk ohipp – förlåt mor – kulturbärare). Hon tycker den är klart roligare än utställningen med Turner, Monet och Twombly, som jag tänkte att hon hellre skulle vilja titta på medan jag kollade på Y1-utställningen.
Galleriet var del av en riktning på 1990-talet som plockade upp formspråk och värdediskussioner från 1960- och 70-talen, uttryck som hade legat i malpåse ett par decennier. Även om stora delar av konsten under 1980-talet också handlade om att bryta med en exkluderande modernism, så kom mycket av utttrycken från den tiden att antingen förknippas med manliga egotrippar (det vilda måleriet) eller med alltför påklistrade teoretiska diskussioner (postmodernismen). På Ynglingagatan varvades också de samtida utställningarna med monografiska utställningar över äldre kolleger, som Ulla Wiggen, Ed Ruscha, Tom Marioni och Sister Corita – konstnärer som återuppmärksammades internationellt, men som lyste med sin frånvaro på de här breddgraderna.
Det är förstås lustigt att se alla verk som då ingick i ett sammanhang rekonstruerade och samlade på ett ställe, packat och klart. ALLA jag har talat med älskar utställningen. Om jag själv bitvis låter lite sur när jag skriver har det nog att göra med följande faktum: Jag var verkligen där, då. Om Ynglingagatan ställs ut på museum innebär det på något besvärande sätt att jag också borde göra det.
Modernas presentation är museal också i den bemärkelsen att mycket av det som var självklart när utställningarna visades – att det bör finnas någonstans att sitta om man ska se ett videoverk (en human gest), att galleriet lika mycket var en mötesplats som utställningsplats – nu av förklarliga skäl är helt frånvarande. Många av de arbeten som var mest produktivt utmanande då, som Elin Wikströms performancer eller Karl Holmqvists textverk – finns med i reproduktion, vilket gör utställningen mer till ett arkiv, eller till en bild av något som ägde rum då.
Min sexåriga dotter – som man tänker borde gilla de ofta lekfulla tilltalen – dissar samtliga verk förutom Peter Geschwinds slackertonåring med huvud gjort av ett paket Kalaspuffar, som hon begrundar under koncentrerat allvar. Jag tror det har att göra med presentationen: samma snuttifierade och utmattande «betrakta verk efter verk»-logik som en omfattande retrospektiv innebär. Hade det inte gått att göra på ett annat sätt?
Utställningen ger tveklöst en bild av 1990-talet. Mest uppskattar jag den för att den påminner om galleriets specifika verksamhet. Talande är till exempel rekonstruktionen av en debattutställning de gjorde riktad mot två av tidens designskribenter, Rebecka Tarschys och Hedvig Hedqvist, som förutom att de råkade vara systrar var reportrar på varsin dagstidning, DN och SvD. Genom att bygga en utställning av valda citat från deras texter, mejslade Y1 skickligt fram en bild av en rätt inkompetent designkritik. Det var på gränsen till personangrepp, men samtidigt ett försök att komma åt ett principiellt problem. Hur kunde dessa texter få så mycket plats? Ynglingagatan var en av de få konstgallerier som vågade lyfta fram liknande frågor i ett artigt och maktanpassat konstklimat. Det skulle inte skulle göra något om fler konstrum vågade göra samma sak i dag.
