«En kvinna måste ha pengar och ett eget rum för att kunna skriva skönlitteratur». Det menade Virgina Woolf i Ett eget rum (1929), som publicerades vid samma tid som Greta Knutson-Tzara gjorde den målning som inleder hennes stora retrospektiv på Norrköpings Konstmuseum. Läste hon Woolf? Det är möjligt, kanske till och med sannolikt. Som ung aspirerande konstnär flyttade Greta Knutson till Paris 1920, och umgicks i stadens konstnärliga och litterära avantgarde, med surrealister och dadaister. Hon gifte sig med poeten Tristan Tzara och har gått till historien som Knutson-Tzara, trots att hon slutade signera sina målningar med det namnet när paret skiljde sig 1939. Ett bevis för tesen att en kvinnlig konstnär bara tillåts existera i relation till en man.
Utställningen i Norrköping är curaterad av museets intendenter, Martin Sundberg och Helena Scragg, och är den första större presentationen av Knutson-Tzara sedan hennes bortgång 1983, då hon hade levt och verkat i Frankrike i över sex decennier. Vid mitt besök blir jag stående länge framför den där första målningen, en obetitlad interiörscen daterad till sent 1920-tal. En blombukett på ett bord och en balkongdörr som står öppen mot en havsvik. På himlen syns penseldragen inristade in i färgen, som för att rent fysiskt visa hur solen strålar över vattnet. Det är ett grepp som bryter illusionen, och på ett nästan naivt sätt – en naivitet som bara den skicklige kan tillåta sig – säger att detta handlar om måleriet; måleriet som liv, Knutson-Tzaras liv, hennes «eget rum». Jag ser det som en bild av ren lycka, där alla möjligheter och allt det måleri som den unga konstnären hade i sig, ryms i den där blicken ut genom dörren och bort mot horisonten.
När jag går vidare i utställningen inser jag att målningen inte bara skildrar ett ögonblick i Knutson-Tzara liv, utan att hon hela tiden återkom till samma position i bilden. Det är en position där färgerna står i maximal samklang, och formerna ordnas på ett sätt som fångar det läge då vila övergår i handling. Detta kan förstås i termer av ett klassiskt ideal, som Knutson-Tzara tillägnade sig som student för kubisten André Lhote på 1920-talet. Men det kan också beskrivas utifrån Delueze idé om den skapande handlingen som en motståndshandling, som frigör den potential hos livet som hålls tillbaka eller förtrycks, och som Agamben sedan har utvecklat i ett resonemang om potentialensom det läge då handling och icke-handling existerar som likvärdiga möjligheter i samma situation. Det är denna speciella «inoperativitet» som gör konsten till en akt av motstånd, menar Agamben.
På så vis öppnar utställningen för att se Knutson-Tzaras konstnärskap i termer av ett motstånd, som med Agambens ord, är «inherent i operationen», dvs. i måleriet. Ett annat sätt att uttrycka detta är att Knutson-Tzara, till skillnad från sin make, inte var intresserad av att övervinna eller negera traditionen. Hennes blick på måleriet var lika bejakande som kritisk, lika kärleksfull som analytisk, och ett skäl till det kan ha varit att måleriet gjorde det möjligt för henne att bevara sin konstnärliga integritet i ett sammanhang som dominerades av män. Hon verkade trots allt i en avantgardemiljö där det var svårt för en kvinna att bli tagen på allvar som konstnär, vilket hon också har vittnat om. Surrealisterna avfärdade hon som «stalinister», Breton som en «tyrann».
Detta får som konsekvens att vad som först framstår som en typisk borgerlig motivsfär – utställningen domineras av dekorativa stilleben, hemmiljöer och trädgårdsvyer – får en annan politisk laddning. I ett brev som Martin Sundberg återger i sin ambitiösa katalogessä skriver hon till sin älskare, den framstående poeten och motståndsmannen René Char, om sin lust att måla mitt under det brinnande kriget. Knutson-Tzara var själv aktiv i den franska motståndsrörelsen, och upplevde under samma tid en förnyad inspiration i måleriet, något hon förundras över i sitt brev. Men i själva verket är det ju inte särskilt svårt att förstå, när det på många sätt var det moderna livet som var under angrepp och behövde försvaras, om så bara genom att hålla fast vid måleriet som ett löfte om frihet.
Det är också Knutson-Tzaras måleri från krigsåren som kanske tydligast relaterar till Agambens idé om det inoperativa. Jag tänker framförallt på en grupp stora dukar som hon visade i sin genombrottsutställning på Svensk-Franska Konstgalleriet i Stockholm 1946. Även här rör det sig om interiörer, men där målningen från 1920-talet står vidöppen mot världen och framtiden, så är de här rummen slutna och känslan återhållen, dämpad. I en målning som Interiör med kvinna och barn (ca. 1940) är det svårt att inte ana en oro hos kvinnan som har stannat upp framför staffliet. Med den vänstra armen vilande i horisontellt läge – varken aktiv eller passiv, utan på väg – ser hon med eftertänksam blick rakt mot betraktaren. I bakgrunden sitter en läsande pojke vid ett bord, sannolikt sonen Christophe Tzara, som var ett återkommande motiv i hennes bilder. Rummet antyds genom olika blå partier och «skurar» av färg, som placerar både konstnär och betraktare mitt i den skapande processen. Måleriet är bokstavligen det rum vi befinner oss i, ett rum som utstrålar en stillhet samtidigt som det hela tiden tycks vara på väg att förändras framför våra ögon.
En annan målning från samma tid, Vid lampan (1945), avbildar tre människor runt ett bord. Två män är inbegripna i ett samtal, medan den tredje figuren, en kvinna, sitter i egna tankar. Figurerna avgränsas från bakgrunden genom tydliga konturlinjer, samtidigt som deras kroppar löses upp och delvis är synliga enbart som fragment – en hand, eller ett huvud som svävar fritt i rummet – vilket man läser som att de befinner sig i ett mörkt rum. Detsamma gäller bakgrunden, som framhålls som en yta, samtidigt som den upphävs genom att fungera som tecken för de dunkla ljusförhållandena i rummet.
Här finns också en stark relation till det talade ordet. Man tycker sig nästan höra det lågmälda samtalet runt bordet, samtidigt som kopplingen till språket upprättar en indirekt relation till poesin. Det kan bero på att förhållandet mellan figur och yta i bilden för tankarna till det mellan orden och radbrytningarna i en dikt. Det som representerar tystnad i poesin, genom att inbjuda till en tillfällig paus i läsandet, kopplas till mörkret som en väsentlig komponent i det avbildade rummet. Och det viktiga att minnas är att tystnaden inte är talets motsats, inte en negation av talhandlingen, utan ett tillstånd som rymmer både talet och den fortsatta tystnaden som potentiella inslag. Exakt samma sak kan sägas om Knutson-Tzaras målning där figur och yta, handling och icke-handling, tycks sammanstråla i en punkt där maximalt antal möjligheter ligger öppna. Den punkten finns också avbildad på duken, i form av den mittersta mannens hand som svävar fritt i rummet, som en eldslåga, fångad i en rörelse som den samtidigt upphäver.
De tillstånd som ofta framställs i termer av en brist – vila som frånvaro av handling, form som avsaknad av innehåll («formalism») – är med andra ord det som Knutson-Tzara ser som mest angeläget att måla. Jag tror det beror på att hon ser dessa tillstånd som den högsta formen av mänskligt liv, men också på att hon uppfattar det livet som oskiljaktigt från måleriet som sådant. Att måla är att befinna sig i den sfär som under antiken kallades för otium, och som bygger på att vi står fria från vardagens plikter för att istället utveckla våra själsliga förmågor via kontemplation, vila och sinnlig njutning. Vilket stämmer med hur Agamben beskriver det inoperativa, inte som en egenskap hos konsten, utan hos den skapande handlingen, som i sin sanna form inte kan utföras utan att samtidigt upphäva sitt eget utförande. Jag tror det är med den blicken vi måste se Knutson-Tzaras upptagenhet vid läsande människor, ett av hennes vanligaste motiv, liksom hur hon ständigt återkommer till handen som tecknet för själva förmågan att göra något (vars ytterst konsekvens alltså är förmågan att avstå från att göra det).
Det är också ur det perspektivet vi måste se det abstrakta måleri som hon gick över till efter kriget. Det är ett måleri som aldrig släpper taget om det figurativa, utan bygger på från en intensifierad iakttagelse av naturen. Inte sällan, tror jag, av vyerna i trädgården och omgivningarna kring hennes gård i Vaucluse i Provence, där hon bosatte sig 1949. Där började hon också arbeta med skulpturer inspirerade av medeltidskonstens stiliserade ornament- och färgverkan, vilka visas i glasmontrar intill centrala målningar från samma tid, som Vårmorgon (1950-tal) och Skogssnö (1940-tal). Detta får mig att tänka på arkitekten Adolf Loos, författaren till Ornament och brott (1913), som ritade hennes och Tristan Tzaras villa i Paris på 1920-talet. För Loos var friheten från ornament ett uttryck för andlig styrka och en väg framåt för den europeiska kulturen. För Knutson-Tzara fanns det tvärtom ett nära förbund mellan det ornamentala och det folkliga, mellan rytmen och dansen, och det moderna måleriet.
Att Loos ritningar kan ses i en monter strax intill öppnar därför för en kontrasterande läsning mellan ett synsätt som ser funktionen som det högsta värdet (motsvarande den etiska föreställningen om plikten), och ett annat sätt, Knutson-Tzaras sätt, som ser konstens andliga innehåll som mer värdefullt än dess ändamålsenliga eller kommunikativa möjligheter. Är det inte detta hon gestaltar i den stora målningen Läsande (1940-tal), där den skugga som tornar upp bredvid kvinnan åskådliggör att hennes inre erfarenhetsvärlden är större än vad hennes yttre form någonsin kan visa?
Jag kommer återigen att tänka på Woolfs formulering om ett eget rum, som kvinnor har saknat, men som hon likafullt såg som en förutsättning för konstnärligt skapande. Är det inte exakt det rummet vi inte längre kan ta för givet idag, när livet självt är under ständig press att bli mer produktivt, mindre levande? Innebär inte konstens samtida belägenhet att vi alla, oavsett kön, blivit alltmer utestängda från verkligt, konstnärligt skapande? Och är det inte denna situation som Knutson-Tzara målar, för att ge oss en glimt av ett annat liv, ett som rikare, mer nyanserat och mer levande?
För mig är det påtagligt att hon arbetade utifrån en akut medvetenhet om det rummet som ett tillstånd som hela tiden måste återerövras i den egna hjärnan. Vem skulle veta det bättre än hon, som trots sin begåvning och ekonomiska oberoende, ändå aldrig riktigt tycks ha släppts in i konstlivet, inte fullt ut. Efter kriget hyllades hon för sin konst, men tycks ändå har förblivit en främling både i Frankrike och Sverige. Med den blicken framstår också hennes sena verk från 1960- och 70-talen, som visas på den nedre våningen, som mindre förvånande. Under dessa år övergav hon sin ljusa, harmoniska palett och blick på naturen, för att istället vända sig inåt, mot drömbilder och mardrömsvisioner, i ett nostalgiskt måleri. Hon blev plötsligt surrealist, eller oneirist (drömmålare), som hon själv sa. Sundberg anger hennes alltmer nedsatta syn och växande litterära intresse – hon skrev hela tiden men publicerade sig i bokform först mot slutet av livet – som möjliga skäl bakom denna vändning. Ett inre behov att ständigt erövra det egna skapandet på nytt kan ses som en annan förklaring.
Dessvärre håller Knutson-Tzaras sena måleri inte samma nivå som det hon åstadkom fram till 1960-talet, vilket kan ha bidragit till hennes historiska marginalisering. Därför är det inte okontroversiellt att de sena verken får breda ut sig över en hel våning på museet. Men så är detta inte ett hjälteporträtt, utan en forskningsinsats som ger oss en mer nyanserad bild av både Knutson-Tzara och modernismen i Sverige och Frankrike.
Ändå undrar jag om ett så nyanserat porträtt hade gjorts av en manlig konstnär. Hade det inte legat närmare till hands att sovra för att ge en mer gynnsam bild av livsgärningen? Här finns en hel del verk där hennes skicklighet blir schematisk, elegansen ett fängelse. Men det bryr jag mig egentligen inte så mycket om det när jag går i utställningen. Tvärtom känns det värdefullt att det är ett helt liv som får komma fram i urvalet av verk. I katalogen beskrivs hennes konstnärskap som spretigt, och det kan stämma om man ser till hur verken ser ut. Men närmar man sig henne utifrån idén om måleriet som ett eget språk, som bara kan växa när det står fritt från yttre tvång, så framstår hon tvärtom som märkvärdigt konsekvent.
