För femton år sedan reste jag med en poet-kompis till Ian Hamilton Finlays (1925–2006) trädgård Little Sparta utanför Edinburgh. Man kan lugnt säga att vi blev knockade. Både av förundran inför den lärdom som präglar de nära 300 verken, och av häpnad inför konstnären och hans hustru Sue Finlays enträgna arbete. Med sina bara händer skapade paret, från 1960-talet och framåt, ett sju tunnland stort konstlandskap med bland annat en konstgjord sjö mitt ute på den skotska landsbygden.
En sådan envishet är dömd att leda till konflikter, och Finlays konstnärskap kantades av återkommande kontroverser. Under ett offentligt uppdrag i Frankrike på 1980-talet anklagades han för att vara fascist efter att ha använt nazistisk ikonografi i sina verk och gjort förmodat antisemitiska uttalanden i privata brev. Han förnekade alla anklagelser, men uppdraget kancellerades och händelsen kastade en lång skugga över hans rykte.
För att uppmärksamma Finlays hundraårsdag har en minnesutställning i åtta delar visats på en rad internationella gallerier, bland annat Victoria Miro i London, Ingleby i Edinburgh och David Nolan i New York. Efter att ha konstaterat att det inte fanns några nazistiska verk i London-utställningen så tar The Guardians kritiker Jonathan Jones, i en illasinnad sågning, fasta på Finlays fascination för politiskt våld och franska revolutionen som bevis för att skotten inte var mer än en simpel provokatör, en «idiot». Jones påstår sig kritisera konstnärens brist på allvar, men tycks själv utgå från att politisk dissensus enbart kan vara en provokation – aldrig ett legitimt ställningstagande eller ett uttryck för ett genuint intellektuellt intresse.
I sommar har Finlay också presenterats på Marabouparken i Stockholm. Förutom inslag i poesitidskrifter som OEI och Tydningen (som för några år sedan gjorde ett temanummer om Little Sparta) är detta, vad jag vet, första gången han presenteras för en svensk publik. Istället för att ta itu med Finlays politik, så lyfter curatorn Erik Törnkvist fram hans ambivalens och betonar att han kan ses som «både poetisk och juvenil, humoristisk och melankolisk, provokativ och moraliserande, reaktionär och revolutionär…»
Presentationen tar i huvudsak fasta på Finlays mogna period på 1980- och 90-talen, och består uteslutande av verk på papper. Under mitt besök kunde jag inte låta bli att önska att man även hade inkluderat hans skulpturer, och att utställningen hade fått ta hela konsthallen och den intilliggande skulpturparken i anspråk. Ändå har det mindre formatet sina poänger, eftersom Finlays förkärlek för trycksaker gör det möjligt att distribuera och ställa ut hans arbeten även med begränsade resurser.
Finlay har en del gemensamt med vissa konceptkonstnärer ur samma generation, men hans rötter återfinns i den konkreta poesin med dess fascination för språkets visuella och materiella dimensioner. Det innebär att han kapade banden till litteraturens traditionella kretslopp för att istället börja arbeta med skulptur-dikter, inskriptioner och trycksaker som kunde distribueras per post eller ställas ut på gallerier och museer. Poeten som inledde sin bana som författare blev på så vis konstnär – även om hans arbete, som sagt, inte alltid passade in i samtidskonstens politiska klimat.
Finlay var folkskygg och lämnade sällan den «idéhistoriska totalmiljön» (Törnkvist) på Little Sparta, men höll tät kontakt med andra poeter och konstnärer. Ändå framstår han ofta som mindre entydigt modern än många av dem. Kanske hade han känt sig mer hemma under romantiken, då den klassicism han älskade ännu inte betraktades som politiskt suspekt?
För att understryka konstnärens motsägelsefulla karaktär tar utställningen fasta på två poler i hans arbete: naturlyriska meditationer respektive revolutionärt våld. I mitten av rummet visas två affischer med stiliserade giljotiner och texterna «laconic» samt «the medium is the message». Tillsammans med Ron Costley skapade Finlay dessa verk under ett av sina många «krig» – i detta fall en tvist med Strathclyde-regionen som hade ifrågasatt skatteklassificeringen av en av byggnaderna på Little Sparta.
Ordet lakonisk härstammar från Lakonien – de fruktade spartanernas hemland – och namnet på Finlays trädgård har en kritisk udd mot kulturetablissemanget i Edinburg, som kallats för «Nordens Aten». Verken kan tyckas brutala, men de är också sofistikerade, lärda och ganska roliga. Finns det inte, trots allt, ett mått av självironi i Finlays grandiosa utspel?
Två verkserier har placerats runt giljotinerna. För det första vad jag, och säkert många med mig, betraktar som några av Finlays finaste arbeten – poem som Pastor of oaks / shepherd of stones (1992), Blue water’s bark (1992) och Dove, dead in its snows (1989). Verken är utförda samarbete med kalligrafen Julie Farthing, och består av orden i sina titlar samtidigt som vatten-temat understryks av typografi och färgsättning. Här har de dessutom placerats längs en böljande horisontlinje. Kanske var den skotske «provokatörens» värsta brott hans otidsenliga skönhetsvurm?
I rummet visas även den visuellt strama serien Detached Sentences on Revolution (1980), i vilken Finlay har låtit tryckt aforismer som «Terror is the piety / of the revolution» och «To be a hero / it is not enough / to write to bureaucracy twice» i röda serifer på vita sark. Verket anspelar på poeten och trädgårdsmästaren William Shenstone Unconnected Thoughts on Gardening (1764) som bland annat liknar en trädgård vid en «episk dikt».
I Finlays händer tar Shenstones tankar den poetiska trädgården en politisk vändning som för tankarna till hur Jacques Rancière har beskrivit både franska revolutionen och den engelska parken som del av en övergripande «estetisk revolution» som tog sin början på 1700-talet. I sin bok The Time of the Landscape (2023) förklarar den franske filosofen hur framväxten av ett nytt sätt att tänka möjliggjorde handlingar och yttranden som trotsade de sociala hierarkier som tidigare hade uppfattas som naturgivna. Till skillnad från den strikt organiserade franska parken så tillät exempelvis de nya engelska trädgårdarna besökarna att vandra fritt, som jämlikar.
Om den estetiska revolutionen frigjorde konsten från prästerskapets narrativ och överhetens sociala kontroll, så ligger det nära till hands att se våra dagars kritiker, på exempelvis The Guardian, som representanter för ett «kontrarevolutionärt» tankesätt där olydiga undersåtar exkommuniceras som intellektuellt opålitliga och moraliskt förtappade.
Själv tror jag det vore mer korrekt att beskriva Finlay som en hängiven klassicist vars intellektuella övertygelse försatte honom på kollisionskurs med samtiden. Kanske var det just ett klassiskt sökande efter balans som drev på hans intresse för politiskt våld och militarism – inte som hyllningar, som vissa hävdar, utan som konstnärliga och filosofiska motvikter till den ordning och harmoni som han så innerligt eftersträvade? Intill den rofyllda sjön på Little Sparta reser sig exempelvis en svart monolit som för tankarna både till en minimalistisk skulptur och till seglet på en atomubåt.
Som Marabouparkens utställning antyder så är kanske Finlays viktigaste lärdom det envisa motståndet mot enkla kategoriseringar: hans konst är varken en nostalgisk reträtt in i det förflutna eller en entydig kritik av nuet, utan snarare en ständigt pågående förhandling mellan det poetiska och det politiska, det klassiska och det moderna, det stillsamma och det upprörande. Om kritiker idag har svårt att hantera dessa motsägelser så säger det kanske mer om vår egen tids behov av tydliga lojaliteter och moraliskt genomskinliga budskap – där ironi och provokation ses som farliga dimridåer snarare än som invitationer till ett djupare tänkande.
Möjligen är det också därför som Finlay – hundra år efter sin födelse – fortfarande är så svår för vissa att försona sig med. Hans grymma inskriptioner och blodisande giljotiner konfronterar oss med en alltjämt pyrande brandfackla – en konst som förenar det lyriska och det brutala, det ironiska och det uppriktiga, utan moraliska föreskrifter. Att hålla fast vid en sådan revolutionär anda kräver kanske, i slutändan, ett visst mått av idioti.
