Marcel Duchamps ønsketenkning om at fotografiet skulle ta over maleriets dominans ser ut til å ha slått til for godt. Men er fotografiet fremdeles relevant? Kunstnerisk leder på Fotogalleriet, Eivind Furnesvik, ser på fotografiets suksesshistorie fra 60-tallet og på hvordan den forvaltes i to aktuelle utstillinger.
You know exactly how I feel about photography. I would like to see it make people despise painting until something else will make photography unbearable.
Marcel Duchamp, 22 mai, 1922
Samtidskunsten fremstår gjerne som bulemisk anlagt. Den har en tendens til å forsyne seg ivrig av et bestemt materiale, for så kort tid etter å vemmes ved det samme. Suksess for et medium er derfor alltid betinget, og etterfølges mer eller mindre automatisk av påstander om forflatning, stagnasjon eller – aller helst – død. Fristelsen for å ytre disse påstandene synes vedvarende. I løpet av denne våren har påstandene om kunstfotografiets gjennombrudd blitt gjentatt mange ganger i Norge. Om enn noe forsinket ville mulig dette nivået av suksess begeistret kunstneren og sjakkspilleren Marcel Duchamp. Hans drøyt åtti år gamle forhåpning om at fotografiet ville erstatte maleriets dominans, synes imidlertid ytret ut fra instrumentell nyttetenkning mer enn overbevisning om fotografiets fortrinn som medium. Hos Duchamp er fotografiet utelukkende et instrument for å sikre historiens gang i klassisk hegeliansk forstand. I nærmere 40 år har da også fotografiet bidratt til en gjennomgripende endring og utvidelse av samtidskunstens virkefelt. Mer enn som så, fotografiets endrede status fra slutten av 1960-tallet og frem til idag er det mest markante trekk ved den nyere kunsthistorien. Den starter langt tidligere enn 1960-tallet, men vinner aktualitet med utstillinger lik The Photographer’s Eye ved Museum of Modern Art i 1966. To år etter innlemmes fotografi på Documenta 4 (1968) med kunstnere som David Hockney, Lucas Samaras og Andy Warhol. 1970-tallet bød på spesialnumre på fotografi i Flash Art(1975) og Artforum (1976). Ved overgangen til 1980-tallet fremsto New York og kunstnermiljøet omkring galleriet Metro Pictures som det viktigste åstedet for fotografiets utvikling, før Düsseldorf overtok denne rollen mot slutten av 1980-tallet med ekteparet Bernd og Hilla Bechers gjeninnsettelse av en tysk saklighetstradisjon. Utviklingen fører oss inn i 1990-årene som kunstfotografiet fullstendig kom til å dominere. Bivirkningene kom både i form av auksjonsrekorder for Andreas Gurskys fotografi og «blockbuster»-utstillinger som Tate Moderns Cruel and Tender (2003). Samtidig som dette kan leses som bevis på fotografiets totale suksess, gir det gode grunner for å hevde at fotografiet har nådd nivået Duchamp betegnet som «unbearable».
vant og forsvant
Denne typen diskusjon omkring mediers innbyrdes styrkeforhold (i realiteten gjerne om stillingen innen et kunstmarked), har en tendens til å gi inntrykk av konsensus innen de respektive medier. Implisitt antydes det at det finnes et sett av overlappende intensjoner, meningsutvekslinger eller former for fotografisk praksis, som gjør det legitimt å snakke om en felles fotografisk diskurs. Realiteten er snarere at denne er i ferd med å tape. Det er en påstand jeg har fremført tidligere, og som gjør det hensiktsmessig at jeg avklarer min egen rolle. Jeg er ikke bare en aktør i feltet jeg her skal diskutere, men som kunstnerisk leder av Fotogalleriet forvalter jeg også historien om det lengste og mest konsekvente arbeidet for presentasjonen av kunstfotografiet i Norge. Siden 1977 har galleriet vært det eneste norske galleriet viet fotografisk kunst. I 2002 hadde jeg sammen med Jonas Ekeberg privilegiet å forme Fotogalleriets 25-års jubileumsutstilling, Reposisjonering. Fra vårt ståsted var det tydelig at fotografiet herjes av et paradoksalt problem: kunstfotografiets fremvekst har bidratt til å vitalisere kunstinstitusjonen, men har i det samme resultert i at fotoinstitusjonen forvitrer. Parallelt med kunstfotografiets økende popularitet, har det foregått en nedleggelse av fototidsskrifter, fotogallerier, fotomuseer, fotobiennaler og andre årvisse utstillinger forbeholdt fotografi de seneste år. Man vil kunne hevde at deres oppgaver har blitt overtatt av kunstmagasiner, kunstgalleri, kunstmuseer, kunstbiennaler, og dessuten til prestisjetunge priser som Citigroup Photography Prize og Hasselblad Award. Innlemmelsen i kunstinstitusjonen gjør imidlertid at fotografiet inngår i et felt av stadig endring, hvor kun ortodokse aktører forblir tro mot skillelinjer mellom medier og teknikker. Å trygge om fotografiet innenfor kunstinstitusjonen, vil lett betraktes som en konserverende og konservativ handling på vegne av et medium som inntil nylig ble betraktet som nyskapende. Hvordan skal vi med dagens situasjon kunne adskille så mye av fotografiet fra dets naturlige kontekst – samtidskunsten – for å snakke om mediet isolert?
Dette året vil to utstillinger som på ulikt vis tilbyr et referansegrunnlag for vår samtids fotografiske praksis turnere USA og Europa. Den ene utstillingengjestet Oslo for kort tid siden. William Egglestons separatutstillling Los Alamos ga en bred presentasjon til en av de siste tiårs mest markante fotografer. Den andre utstillingen er en gruppeutstilling med tittelen The Last Picture Show – Artists Using Photography, 1960-1982. Utstillingen inkluderer nærmere 150 arbeid fra 57 kunstnere, som i en periode på over tyve år utforsket bruken av fotografiet uten nødvendigvis å være skolert som fotografer. De to utstillingene viser to tendenser i omgang med fotografiet i dag: forsøket på å skape mestre og forsøket på å gjeninnsette diskursen som gjorde fotografiet aktuelt.
Visjonære seere
Med 28 års avstand i tid, er det vanskelig å forstå de voldsomme reaksjonene William Egglestons fargefotografier foråsaket i 1976. De 88 fotografiene som ble vist på utstillingen på Museet for Samtidskunst, inngikk riktignok ikke i utvalget fra 1976, men vitner likefullt om Egglestons pionérinnsats i formidlingen av fargefotografiet som kunstnerisk uttrykksform. Los Alamos (1966-74) favner totalt om 2200 fotografier fra Egglestons hjemtrakter i Mississippi – varsomme gjengivelser av den materielle hverdagen i sydstatenes USA. De tar gjerne form av portretter, hvor utsnitt, synsvinkel og detaljhåndtering er mindre opplagte. Mest karakteristisk er imidlertid motivene som viser mellomrommene i forstadsbebyggelsen, de falmede lunsjrestaurantene, og bensinstasjonenene med sine brusautomater og skinnende polerte Cadillacs. Nettopp Egglestons karakteristiske håndtering av fargen – den signaturmessige bruken av dye-transfer kopieringsteknikken – har vært brukt for å betone et brudd. Samtidig er det tydelig at presentasjonen av Eggleston inngikk i det samme program som bidro til å etablere tradisjonen av «straight photography». John Szarkowskis periode som sjefskurator for Museum of Modern Arts fotografiavdeling i perioden 1962-1990, er en av de mest helstøpte forsøk på å skape en ideologi for kunstfotografiet. Som den tredje sjefskuratorer siden opprettelsen av avdelingen i 1939 formulerte han sitt mest presise innlegg om kunstfotografiet med utstillingen The Photographer’s Eye (1966). Her fremsatte Szarkowski et ideal hvor fotografen opererte som en helt eller anti-helt i randsonen av den kommersielle billedkulturen. «The basic effect of modern mass media on photography has been to erode the creative Independence and accountability of the photographer who has worked for them», slo Szarkowski fast. I motsetningen til massemedias produksjon skilte den gode og seriøse fotografen seg fra hopen av billedprodusenter gjennom «clear observation» og «poetic sensibility». Szarkowskis modernistiske grunnsynet på fotografiet som et autonomt felt, var forent med lydighet overfor en spartansk arbeidsmetode: et ideal om et streit fotografi uten beskjæring etter eksponering, uten bearbeidelser i mørkerom og med en avstemt gråtoneskala. Farge er det eneste som skiller William Egglestons fra denne tradisjonen fra Robert Frank og Gary Winogrand, hvor fotografen lik en samurai trygger om en uavhengig sektor for billedproduksjon.
visuelt overskuddsmateriale
«Why Pictures Now». Ordene er ført i hvite bokstaver på en svart fyrstikkeske. Den ligger skråstilt i et askebeger. Motivet er ytterst trivielt, men Louise Lawlers drøyt 8×15 cm fotografi punkterer Szarkowskis begjær etter et autonomt felt for fotografisk produksjon. Hvorfor lage flere bilder? Lawlers fotografi inngår som ett av 200 bidrag til utstillingen The Last Picture Show. Etter åpning på Walker Art Centre i Minneapolis i fjor høst, vises den nå ved UCLA Hammer Museum i Los Angeles. Utstillingen kretser inn en fotografisk produksjon fjernt stilt fra Szarkowskis ideal om et autonomt fotografi; den byr frem fotografi som søker å problematisere eller bryte ned fotografiets egenart i kontrast til øvrige kunstneriske uttrykk. The Last Picture Show gjennopptar tråden fra gruppeutstillingen Pictures som fant sted i Artist’s Space i New York i 1977. Utstillingen var organisert av Douglas Crimp og samlet kunstnere som Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert Longo og Philip Smith. Picture generation kom imidlertid til å nedsette seg som begrep, og i tillegg inkludere kunstnere som Richard Prince og Cindy Sherman. The Last Picture Show er et tilbakeblikk på 1970-tallets Picture Generation, med bidrag fra Sherrie Levine, Richard Prince og Cincy Sherman, foruten kunstnere som Bernd og Hilla Becher, Adrian Piper, Ed Ruscha, Charles Ray og Jeff Wall. Fra Szarkowskis formalistiske nærlesing av fotografiet og betoning av «The Detail», «The Frame», «Time» og «Vantage Point», skiftet disse kunstnerne interessen til forholdet mellom fotografiet som tegn og det det betegnet. Og skjønt Szarkowski og hans likemenn gradvis lyktes i å innsette status for fotografiet som kunstnerisk uttrykksform, var det nettopp 1960- og 70-tallets åpne og ikke-autoriserte bruk av fotografiet som akselererte mediets aktualitet. Oppmuntret av semiotikken og nyere mediateori ønsket man å granske den makt fotografiet innehadde og hvilken rolle den spilte i den visuelle kulturen. The Last Picture Show viser hvordan man i denne perioden oppga forestillingen om kunst som et autonomt og opphøyet felt og idealet om kunstneren som nyskapende og kunstverket som originalt. Roland Barthes fremsatte i denne perioden påstanden om forfatterens død. «Picture Generation»s respons var å bruke fotografiet for å fremsette spørsmål om originalitet, kjønn, representasjon, copyright og kunstens relasjon til den kommersielle kulturen. Diskusjonen var understøttet av tilsvarende ordskifter i det nyetablerte tidsskriftet October. Den nye generasjonens fremste verktøy ble en utstrakt bruk av appropriasjon og lingvistisk dekonstruksjon av eksisterende bilder. Richard Prince sin fotoserie Cowboys (1980-) ble nærmest å tjene som emblem på denne praksis. Avbildningene av Marlboro-annonser – hvor logoen var utelatt – hadde både effekten av gjenkjennelse og fremmedgjøring. Comboys foretok en re-presentasjon av en ikonografi som mer enn noe annet knyttet an til forestillingen om maskulinitet og «the American West». Dertil forstyrret Prince forestillingen om original produksjon og fotografisk håndverk: «I was like the guy who would would pick up a guitar never having played one, and one week later would be on stage at a downtown club fronting a band, maybe with a new sound. Only I used a camera.»
å flykte fra diskursen på en trehjulssykkel
Motsetninger lik dem mellom Egglestons håndverksmessige billedfremstilling og Princes appropriasjonsmetode, har i nærmere 30 år vært brukt til å illustrere et skille mellom det modernistiske og det postmodernistiske fotografiet. Dette skisma har vært en vesentlig bestanddel av fotofeltets diskurs. Skjønt overgangen var reell og betydningsfull, er det også tangeringspunkter som peker mot et felles fundament. Geoffrey Bacthen påpeker dette: «I came to the conclusion that formalists and post modernists, who so bitterly oppose each other, actually have much in common – both presume that photography’s identity can indeed be delimited. Formalists look to the medium’s supposedly inherent nature, post-modernists to its place within culture – both therefore assume they can distinguish nature from culture, and photography’s inside from its outside.» Denne felles forståelsen av fotografiet som definerbart, forener Egglestons og Princes praksis. Samtidig er det grunner til å betrakte Eggleston og Prince som del av en felles amerikansk tradisjon. I motsetning til det senere tyske fotografiets intensive bruk av teknologi – med blant annet utstrakt bruk av digital manipulering – har amerikanske kunstnere som Prince og Egglestons billedproduksjon vært lavteknologisk med en betoning av fotografiet som et åpent og demokratisk verktøy. Etter årelang tysk dominans i tradisjonen fra ekteparet Bernd og Hilla Becher, synes det å pågå en innsats for å gjeninnsette det amerikanske fotografiet. 1990-tallet var preget av en rekke «mid-career retrospectives» med Becher-elevene Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff og Thomas Struth De siste årene har bydd på offensive presentasjoner av amerikanske fotografer som Stephen Shore, Ed Ruscha og Philip Lorca diCorcia, med en omfattende turnéutstilling, Museum of Modern Art vil i år åpne en separatutstilling viet Lee Friedlander, og i mars ble Joel Sternfeld tildelt the Citigroup Photography Prize.
Turneen av William Egglestons Los Alamos vil ta utstillingen til Køln, Porto, København, Wien, San Fransisco, Dallas, foruten Oslo. Den kommer i tillegg til tilsvarende galleriutstillinger, og en større retrospektiv utstilling ved Fondation Cartier i Paris (2002). Og ikke minst, den følger opp en sterk markedsinteresse for Eggleston. Senest i oktober 2003 ble det satt ny rekord for salg, da et Eggleston-fotografi – et 1970 dye transfer print av Untitled (Memphis) som viser en trehjulssykkel parkert foran en villa – ble solgt for nærmere 150.000 $ i New York. Allerede samme uken ble en annen utgave av det drøyt 31×41 cm fotografiet, solgt for 180.000 $ på en auksjon hos Philips de Pury & Luxembourg. Ikke uvesentlig var Untitled (Memphis) del av Egglestons utstilling på MoMa, og sågar motivet for forsiden på den tilhørende katalogen William Eggleston Guide. Slik bidrar til å endre en prislapp – i 1984 kunne man fortsatt kjøpe Egglestons Untitled (Memphis) for 2000 $.
Tilsidesetter denne typen markedsinteresse den tilhørende diskursen for fotografiet? Eggleston er ikke noe vesentlig mindre utsatt enn Richard Prince. Begge er gjenstand for interesse fra et kunstmarked. Samtidig kan en spørre om det er vesentlig forskjell mellom markedets fetisjering og museenes fremstillinger. Den som besøkte Museet for samtidskunst ble møtt av en folietekst som annonserte: «This is William Eggleston Country». Sitatet er riktig nok Egglestons eget, men forstørrelsen er museets og balanserer mellom pedagogisk forenkling og merkevarebygging. Det er heller ikke uvesentlig at en rekke av museene, ikke minst de amerikanske og deres donører, er blant de tyngste markedsaktørene og har bidratt vesentlig til den formidable prisøkningen på fotografi. Den diskurs som var pådrivende for produksjonen har derimot stilnet. Ikke minst fremstår problemstillingene som det postmodernistiske fotografiet reiste, som mindre potente i dag. Den postmoderne tidsalderen ga den fotografiske institusjonen en overdreven selvtillit med sin vektlegging av blikk og bilde, tegn og betegnet. Ingen vil idag bestride fotografiets indeksikalitet – dets tegnfunksjon fremfor dets karakter av å være avtrykk av virkelighet. Vår evne til å ekstrahere informasjon visuelt – det den franske arkitekten og essayisten Paul Virilio omtalte som vår tids økte visuelle kompetanse – er historisk sett unik. Hver dag tar vi del i en pågående systematisk oppbygging og regulering av vår persepsjon og dens terskelverdier. I et samfunn hvor hyperrealitet er blant de grunnleggende betingelsene, innebærer ikke lenger Cindy Shermans Untitled Film Still (1977-1980) en overskridelse. Den allmenne forståelsen av fotografiets retorikk har innhentet den postmoderne fotografiske praksis. Diskursen som drev den frem har gått fra å være en pågående diskusjon til å bli historiske sorteringsverktøy eller kategorier. Konsekvensen blir en variasjonsproduksjon. En fotograf som Hannah Starkey, som i 2001 var nominert til Citigroup Photography Prize, blir nærmest en parodisk illustrasjon på denne stillstanden. Hennes Untitled – May 1997 (1997) viser en kvinne som fra sitt kafébord strekker hånden mot et speil og blir sittende og betrakte seg selv. Speilbildet avslører også en kvinne i bakgrunnen som overværer det hele. Tablået låner like mye fra Cindy Shermans kvinnefigurer i serien [/i]Untitled Film Still[/i], som den låner materiale fra Jeff Walls produksjon. Samtlige kjennetegn er presset inn i bildet: balansen mellom det ubevisste og det selvbevisste, forholdet mellom posering og betraktning, speilet som motiv, anvendelsen av mimikk og gester for å gestalte en narrativ, og figuren som absorberes av det iscenesatte tablået. Men hvor disse diskusjonene fremsto som nyskapende ved slutten av 1970-tallet, approprierer Starkey bildet på en fotografisk diskurs uten overskridelse eller videreutvikling. Det er hva Theodor Adorno hevdet kjennetegnet kulturindustrien; «allerede rasjonelt disponert romantikk».
nye sorteringer
En innsidehandel i en foreldet fotografisk diskurs fremstår som ytterligere uvesentlig grunnet to forhold. Det første er at fotografiet åpenbart taper betydning i konkuransen med øvrige medier – i fremste rekke fjernsyn og film. Det andre er at de fotografiske mytene og teknikkene idag er sprengt vidåpne, og har gitt konteksten – det som er utenfor bildet – størst betydning. Gir det i det hele tatt mening å spørre om hvor mange fotografer som deltok på f. eks. sist Documenta11 i 2002? Man vil selvsagt nokså umiddelbart kunne nevne noen fremtredende eksempler som nevnte William Eggleston og Bernd og Hilla Becher, foruten David Goldblatt og Candida Höfer. Mulig lykkes man å supplere med noen av de mindre kjente navnene, men likefullt etterlates man med en rest. Hvor vidt er Atlas Groups anvendelse av mockumentary, eller Fiona Tans filmarkiv basert på fotografen August Sanders arbeidsmetode, å forstå som fotografi? Grensetilfellene, sammenblandingen eller mobiliteten mellom ulike medier preger i vel så stor grad den fotografiske praksis. Og hvilken hensikt har det å definere en medietilhørighet i en utstilling hvor utvalget så åpenbart er tematisk betinget. Eggleston inngikk riktig nok i et fellesskap av fotografer, montert sammen med indiske fotografen Ravi Agarwal, Bernd og Hilla Bechers, og David Goldblatts fotografier. Samlet viste de en dokumentarfotografisk praksis, men den fremste hensikten med monteringen var å kunne fremføre en diskusjon om det lokale som det universelle og om globaliseringens konsekvenser. Kunstens diskurser – det være seg feminisme, institusjonskritikk eller globaliseringens konsekvenser – har fått forrang fremfor det mediespesifikke. Uten at dette nødvendigvis gir grunn til vemod. En utstilling som Documenta lykkes i det som utstillinger som Tate Moderns Cruel and Tender eller Los Alamos ikke klarer: å aktivisere Egglestons bilder som meningsproduksjon fremfor å hermetisere et innhold. Det er ikke graden av utbredelse, men graden av manglende relevans som eventuelt gjør fotografiet «unbearable».
Alle bildene i denne artikkelen er hentet fra utstillingen The Last Picture Show, Walker Art Center, Minneapolis, og UCLA Hammer Museum, Los Angeles, 2003-2004
Please translate articles in English