Sympatisk, men litt kjedelig

Årets Berlinbiennale er fragmentert og lavmælt, nesten fattigslig i formen.

Berlinbiennalen 5 er ihvertfall på papiret hva man kalle en mykt kuratert utstilling. Utstillingen som vil stå til midten av juni er nesten uten en overordnet tematikk, og den består hovedsaklig av helt nye arbeider av unge og forholdsvis ukjente kunstnere. Utstillingen er fordelt på fire forskjellige arenaer rundt omkring i byen og gir, kanskje med unntak av utstillingen i Neue Nationalgallerei, et lavmælt og nesten fattigslig inntrykk.

På et vis passer det til byen. Selvom det altså er Tysklands hovedstad vi snakker om, så er kunstbyen Berlin fremdeles preget av sin fortid som en utpost av Vest-Europa. For mens det nye Berlin sakte, men sikkert brer seg utover, spiller fremdeles under- og mellomgrunden en viktig rolle i byens kunst- og kulturliv.

I den omfangsrike boken som gis ut som del av utstillingen skriver kuratorene Adam Szymczyck og Elena Filipovic om det umulige i å forsøke å tolke en utstilling før den er blitt til. I stedet beskriver de utstillingen som «en åpen struktur i fem satser uten et plot». Hver sats er en utstillingsarena, hvor utstillingens kveldsprogram som varer under hele utstillingen er den femte. Boken kunne vært den sjette, og den skaper et ganske klart bilde av hvordan kuratorene har tenkt. For selv om mye nok har kommet til underveis, kan man si at selve rammeverket har lagt forholdsvis sterke føringer for hvordan utstillingen skal oppfattes.

Den forslåtte jorden

Aleana Egan, Grey luminous light from the sea (A Structure for Readings), 2008

Skulpturenpark Berlin_Zentrum i Kreuzberg er arena for omtrent en femtedel av utstillingen. Skulpturparken utgjøres av flere sammengrodde jorder i den tidligere sonen mellom øst og vest som lå i ruiner etter andre verdenskrig. Ettersom byen utvikler seg blir det stadig færre slike steder igjen, og en gruppe lokale kunstnere ønsker å beholde stedet mot kreftene som truer, delvis som et historisk monument og delvis som et åpent og ubestemt eksperimentelt rom.

Et av hovedverkene på Berlinbiennalen i år er den tyrkiske kunstneren Ahmet güts Ground Control.
Verket, der han har asfaltert hele første etasje i utstillingens hovedlokaler i KunstWerke i Auguststrasse, er en remake av en installasjon kunstneren gjorde i Istanbul i fjor. Det opprinnelige verket kommenterte hvordan sentralmakten i Tyrkia legger landet under seg ved hjelp av asfalt. Jeg kan ikke unngå å tenke at Berlinversjonen hadde blitt et langt tydeligere statement dersom han i stedet hadde fått asfaltere hele Skulpturenpark Berlin_Zentrum.

I stedet består Berlinebiennalens tilstedeværelse i skulpturparken av forsiktige kunstneriske intervensjoner, ofte i form av vaklevorne installasjoner laget av bygningsmaterialer. Luciana Lamothes reisverk og plakat som omhandler rivingen av Palast der Republic i Berlin Mitte virker maktesløs i omgivelsene. Det gjør også Ania Molskas rustne metallkonstruksjon som vi har sett monteringen av på hennes video på KunstWerke. Den eneste av disse skulpturene som faktisk fungerer i landskapet er Aleana Egans utrolig enkle Grey Luminous Light from the Sea som er presis både i skala og form.

Skulpturenpark Berlin_Zentrum. I forgrunnen: en pressenning, i bakgrunnen: Luciana Lamothe, Steelkill, 2008. Foto: Ketil Nergaard.

Lokale skøyere har i nattens mulm og mørke fortsatt arbeidet med enkle markeringer i landskapet: to pinner lagt i kors, en sammenkrøllet pressenning, en istykkerslått gipsplate. Men disse anonyme bidragene til utstillingen forblir i bakgrunnen. Det gjør forsåvidt også Susan Hillers lydarbeide som siver ut av en liten forhøyning av stein og sementblokker midt i parken. Selvom jeg noterer meg at lydene til arbeidet What Every Gardener Knows bygger på genetikeren Gregor Mendels lover, fungerer det først og fremst som et vakkert soundtrack til den småkalde søndagsmorgenen når jeg besøker utstillingen. Det poetiserer det visuelle inntrykket av de spredte biennalepublikummerne som vandrer rundt på de åpne jordene mellom nedslitte bygårder og det nye Berlin som sakte nærmer seg.

Lars Laumann, Berlinmuren, 2008 (video still).

Nordmannen Lars Laumanns verk Berlinmuren vises på to språk i hvert sitt rom i en brakke i skulpturparken. Laumann ser ut til å ha gått rett i den fella som alle residenskunstnere ender i når de kommer til Berlin, han har laget et verk om byens turistattraksjon nummer én, nemlig berlinmuren. Men Laumanns verk er kanskje smartere enn det. For historien om den svenske kvinnen som i 1979 giftet seg med Berlinmuren og som forbanner den dagen den ble revet, handler i følge henne selv ikke om fetisjisme, men om objectùm-sexualitet. Hennes kjærlighet til berlinmuren munner ikke i nostalgi eller en eller annen kinky fascinasjon for diktaturer, men om kjærlighet til selve objektet. En psykolog ville nok ikke vært enig, og ville kanskje heller sett på koblingen mellom sexualitet og innestengthet, eller beskrevet muren som en poetisk kilde, et stumt svart punkt hvorfra poesi strømmer ut.

Lun revisjonisme

Masist Gül, Kaldırım Destanı (Pavement Woolf) nr 1, 1980-tallet.

Schinkelpaviljongen i haven bak Kronprinzenpalais er den minste av utstillingens arenaer. Bygget fra 1961 beskrives av kuratorene som en ultra-historistisk bricollage av østtysk modernisme og tysk nyklassisisme. I utstillingen brukes den til å vise en like sammensatt serie presentasjoner av eldre og mer eller mindre ukjente kunstnerskap. Her finner vi outsiderart av den tyrkiske skuespilleren, bodybilderen og kunstneren Masist Gül: malerier og notisbøker, samt faksimiler av hans uutgitte tegneserier (Pavement Woolf) fra 80-tallet. Her finner vi malerier av den polske kunstneren og illustratøren Zofia Stryjenska – «prinsessen i polsk maleri» i mellomkrigstiden – og forbigått og glemt av kommunistregimet, og her finner vi verker av den nylig avdøde franske designeren Janette Laverriére som i 50 år arbeidet med forskjellige interiørobjekter med speil. I slutten av april vistes også malerier av Pushwagner. Alle disse regionale og litt glemte kunstnerne har et potensiale til en forsiktig omskriving av kunsthistorien, eller som noen hørte uttrykt under åpningshelgen, «This is just like Documenta!».

Men det er ingen John McCracken spredt rundt i utstillingen på Berlinbiennalen. Pushwagner er en av de få kunstnerne som presenteres på to arenaer. Mest oppmerksomhet har presentasjonen av originaltegningene til hans uutgitte bok Soft City fra 1975 på KW fått. Boken vises i et spesiallaget monter i første etasje, nærmest som et relikvieskrin for den levende legenden.

Michel Auder, My Last Bag of Heroin (For Real), 1986, Video still.

Gjennom sin bakgrunn på Andy Warhols Factory på 60-tallet, og som en av de aller første videokunstnerne kan også amerikaneren Michel Auder kalles en levende legende. I den eldste av de tre filmene som vises, ser vi kunstneren i ferd med, i følge tittelen, å røyke sin aller siste pose med heroin, «(for real)». Men også de to andre filmene er preget av den samme avsondretheten fra verden som jeg forbinder med heroinisten. De består utelukkende av bilder hentet fra TV eller tatt opp ut av vinduet fra kunstnerens leilighet i New York.

Haris Epaminonda, Untitled, 2007/2008 (installasjnsbilde). © berlin biennial for contemporary art, Uwe Walter, 2008

Kohei Yoshiyukis fotoserie The Park fra 1971 – 79 består av bilder av folk som har sex i offentlige parker og om voyeurene som følger med dem. Her er det ikke mindre enn fire nivåer av begjær; de elskende, voyeurene, fotografen og til slutt deg og meg. Men bildene handler også om forholdet mellom de små individene som gjemmer seg og den gjennomkontrollerte og overvåkede byen. I flere av tekstene i biennaleboken diskuterer kuratorene den modernistiske ideen om byens totale gjennomsiktighet, som de elskende rømmer fra i Yoshiyukis fotografier og som vi også finner igjen i Puswagners mareritt. Her kan vi blant annet lese om Sergei Eisensteins urealiserte filmprosjekt The Glass House, som begynner som en utforsking av de filmatiske mulighetene som ligger i en glasskonstruksjon og ender som en kritikk av den funksjonalistiske glassutopien. Denne utopien finnes uttrykt i Miese van der Rohes Neue Nationalgallerei, som er utstillingens fjerde utstillingssted. Galleriet var tenkt som et moderne og grenseløst palass som åpner seg for omgivelsen, mens arbeidene som vises der peker på det museale og offisielle ved bygningen. I et hjørne med en bronsjeplakett over arkitekten har Haris Epaminonda bygget et nytt glassmonter som et absurd arkeologisk museum med små collager, primitive skulpturer og planter.

Paul Sietsemas dvelende og ganske så kjedelige svart/hvite stumfilm viser opptak av noe som ser ut til å være fragmenter av kopper og kar fra oldtiden, men som katalogen forteller oss er objekter som kunstneren selv har klippet og limt sammen. Han lurer oss så godt at vi trenger en guide for at løgnen skal bli avslørt. Men inne i mørket, i de tjue minuttene som filmen varer, blir man hensatt til hva man kan kalle en museal transe. Selvom man mot slutten av filmen kan skimte konturene av en moderne saks som kanskje burde gitt et hint, blir man revet med av kjedsomheten og støvet.

Susan Hiller, The Last Silent Movie, 2007. © Susan Hiller

Susan Hillers The last silent movie har fått en sentral plassering i rommet og består av et lerret som henger fra taket og en liten tribune, der vi kan sitte og høre på lydopptak av en rekke truede og utdødde språk fra hele verden, blant annet Sørsamisk. Nederst på lerrettet er alle bortsatt fra ett av lydeksemplene oversatt. Vi hører et barnerim på et utdødd indianerspråk tatt opp på en språkkonferanse på 50-tallet. Lyden eksisterer fremdeles, men ingen kan lenger tyde den.

(Ingressbilde: Ahmet güt, Ground Control, 2007/2008. Copyright berlin biennial for contemporary art, Uwe Walter, 2008).