Preus museum + Fotogalleriet = Sant

The Young Lions er Preus museums todelte bidrag til Fotogalleriets 40-årsjubileum. Den ene delen er kuratert av Hege Oulie og er viet en høyst betimelig fremstilling av den norske fotoinstitusjonens historie; den andre delen viser ni unge fotokunstnere, og er kuratert av Kristian Skylstad.

I den historiske seksjonen vises materiale som avisklipp av anmeldelser, pressemeldinger, tidsskrift, tekst og videointervjuer fra Fotogalleriets historie, sammen med bilder av norske fotokunstnere som Tom Sandberg (1953-2014), Dag Alveng (1953), Vibeke Tandberg (1967), Kåre Kivijärvi (1938-1991), Henny Lie (1945) og Thera Anne Lise Mjaaland (1955).

I følge presseskrivet tar denne delen seg av «etablerte sannheter, og undersøker (…) om det er andre deler av historiene som til nå har vært undereksponert», men det den først og fremst gjør er å gi en grunnleggende innføring i denne delen av den norske fotohistorien, noe som har vært savnet. Oulie har samlet og produsert materiale som de som er for unge til selv å ha tatt del i disse fundamentale årene i norsk fotokunsthistorie trenger for å få en forståelse av hva som har ført oss dit vi er i dag. Særlig de syv videointervjuene er verdifulle dokumenter, og enhver student, lærer, historiker og kritiker i det norske fotofeltet bør se disse. Her kan vi blant annet se Kunstkritikk-redaktør Jonas Ekeberg snakke om hvordan studentene på Institutt for fotografi ved Kunsthøgskolen i Bergen jobbet seg gjennom postmodernismen på 90-tallet, og om etableringen av tidsskriftet Hyperfoto. Nåværende direktør Stephanie von Spreter, tidligere leder Hanne Holm-Johnsen og en av Fotogalleriets grunnleggere, Dag Alveng, bidrar med ulike beretninger om Fotogalleriets historie og nåværende posisjon. Dette er viktig dokumentasjon for fremtiden.

Fotogalleriets virksomhet vises som omdreiningspunktet i en større historie om etableringen av fotografi som kunstnerisk uttrykk i Norge. Som visningssted for fotografi har Fotogalleriet spilt en viktig rolle i prosessen med å geleide mediet inn i kunsten, men det har ikke vært enerådende. Den plassen fotografiet har fått i dag ville ikke vært mulig uten samspill med andre sentrale medvirkende institusjoner, og dette kommer godt frem i The Young Lions. Eksempelvis kan nevnes den samlende effekten etableringen av Forbundet Frie Fotografer i 1974 har hatt for fotomiljøet, og deres kamp for fotografers økonomiske rettigheter; åpningen av Preus museum i 1976 og statens oppkjøp av dette i 1994; den oppmerksomheten som ble viet fotografiet med utstillinger ved Henie Onstad Kunstnersenter, Galleri Riis og Oslo Kunstforening i forbindelse med Forbundet Frie Fotografers 15-årsjubileum som sammenfalt med fotografiets 150-årsdag i 1989, og opprettelsen av Norges første studie i fotografi på høgskolenivå, Institutt for fotografi, i 1990. Fra etableringsåret i 1977, da Fotogalleriet stod alene som visningssted for dette mediet, er konteksten med andre ord betraktelig utvidet. Det er interessant å se denne utviklingen illustrert med en tidslinje som fører frem til i dag, hvor Fotogalleriet bare er et blant flere visningssteder for fotografi i Norge.

I dag er Fotogalleriets uttalte målsetning å være «en synlig premissleverandør innen kamerabasert kunst». Utstillingsprosjektet Nordic Anthology der nyutdannede kunstnere med Nordisk tilknytning stilles ut over en to-ukers periode, og det ukentlige film- og videoprogrammet Camera Movement som blir satt opp i samarbeid med gjestekuratorer, gir galleriet en stadig aktuell og hyppig utstillingsvirksomhet som støtter opp om dette målet.

Under åpningen overhørte jeg en kjent norsk fotograf uttale ordene «alt var bedre før» – i fullt alvor. Om det var ment som en nedsettende kommentar til de yngre fotografene, eller som en oppløftende kommentar til kunstnerne representert i den historiske seksjonen vet jeg ikke. Men spørsmålet er interessant, for hvordan fungerer egentlig forholdet mellom de to generasjonene og de to seksjonene?

Oulies sortering av historisk materiale vektlegger den overordnede sammenhengen i en tidslinje fra 1971-2017, og bildene i denne seksjonen fungerer her mer som illustrasjoner av milepæler i historien enn som selvstendige fotografiske verk. Her kan vi se serien Vegger (1979), et av de første konseptuelle fotografiske prosjektene i Norge, der Alveng fotograferte veggen på Fotogalleriet i Oscars gate i Oslo, for deretter å henge bildene på akkurat samme sted. Disse bildene er ikke så interessante i seg selv, men sett i sammenheng med anmeldelser som sarkastisk slaktet utstillingen, som «Veggbeskuelser i Fotogalleriet», «Fotogalleriets 4 navler» og «Spøker Alveng?», blir bildene viktige.

Fra nyere tid bør nevnes Group Portrait 2007 (Female Norwegian Artist Photographer), tre gruppeportretter av flere generasjoner kvinnelige kunstfotografer samlet og fotografert av Hedevig Anker (1969) og Marte Aas (1966). Ved å synliggjøre kvinners aktivitet innenfor kamerabasert kunst støtter portrettene opp om utstillingens overordnede formål om å belyse de delene av historien som har vært undereksponert.

I den nye delen er det i større grad kunstnerskapene som er i fokus. Her kan vi blant annet se Kamilla Langelands tre store fotogrammer i gråtoneskala og magenta med gjenkjennelige populærkulturelle motiver som «Love»-kjeder, leopardmønster og Mikke Mus-figurer, og et utvalg av Jason Havneraas’ portretter tatt i ulike antroposofiske miljøer i Norge i perioden 2006-2016. Andrew Amorim viser den todelte videoinstallasjonen Mercy of Light (2016), et portrett av en brasiliansk skogvokter i regnskogen, fotografert i langsomme, ettertenksomme klipp, og Magne Lyngvær det stedsspesifikke verket Like Home (2017), som vil bli endret gjennom hele utstillingsperioden. De pikslete bildeutskriftene til Lyngvær, der sårbare motiver av små barn og en redd hvit kanin møter macho-motiver av bilbranner og muskuløse menn i bar overkropp, står i kontrast til Kaja Leijons saktmodige motiver av planter, trær, palmer og noter i serien Another World.

Mangfold i uttrykk og arbeidsform er et uttalt poeng også i den nyere delen. Likevel er det en klar forskjell mellom de to generasjonene; der de eldre forholder seg til fotografiet som ett avgrenset og avklart medium, har de yngre en tidstypisk friere tilnærming til både mediet og sjangeren «fotoutstilling». Dette ses i bruken av videoinstallasjoner, men også i Linn Pedersens skulpturelle installasjon bestående av fluktstoler og cyantopier i verket Frokost i det grønne # 10; (Stratus).

Det kan virke som at utvalget av de yngre kunstnerne, utover det uttalte målet om å «gjenspeile dagens mangfold av innfallsvinkler til fotografi som kunstnerisk uttrykk» er basert på Skylstads eget sosiale og faglige nettverk. Innenfor kunstfeltet er dette ikke en spesielt uvanlig praksis. Det er ikke nepotisme, men slik feltet utvikler seg fra bunnen og opp. Samarbeidet med Skylstad fungerer godt, ikke bare fordi han er en aktiv fotokunstner selv, men fordi han også er en skrivende kunstner med mange refleksjoner om fotografiet. Skylstad leverer i tillegg et høydepunkt med videoverket The Photographer (2017). Her fremfører hans pantomime-utkledde bror, Herman Skylstad, forslitte eller banale påstander om fotografiet og fotografen på enderim. «Photography… is war…» begynner han, før han skjuler seg bak et kamera og knipser mot betrakteren mens han parerer med: «the photographer is insecure». Referansen til pantomimen og klovnens tragi-komikk gir verket ironisk distanse og peker nese til alle kategoriene man forsøker å plassere fotografiet og fotografen innenfor, noe som forsterkes ved at Skylstad finner på nye banale stereotypier som «photography is finger print – the photographer is ginger mint» eller «photography is tacky – the photographer is wacky».

Med denne håndsutstrekningen til den aktive kunstscenen gjør The Young Lions seg relevant for et større publikum, og Preus museum når ut til de yngre fotokunstnerne og følgerne deres. For selv om de eldre sitter på en kredibilitet i form av å være skrevet inn i historien, styrkes utstillingen av den noe friskere tilstedeværelsen til de yngre.