Colens utstilling er en delt opplevelse. Jeg kan jo også, først som sist, innrømme at jeg var ganske fordomsfull da jeg skulle se Peanuts – ikke minst etter den svulstige utstillingen på galleriet Gagosian i New York i fjor og den harde medfarten Colen fikk da, spesielt av høvdingen Jerry Saltz – en kunstkritiker jeg setter stor pris på – som regelrett sablet ned Colens verker i sin illsinte anmeldelse i New York magazine. Men nei. Så enkelt er det nok ikke – selv om Colen – i likhet med kolleger som Dash Snow og Nate Lowman – noen ganger irriterer meg noe voldsomt og fremviser noe av de mest enerverende trekk kunstverdenen har i dag. Enkelte verker, da spesielt malerier med tekst som «Holy shit», tilhører den delen av markedstilpasset hipster-kunst jeg har aller minst sans for. I det hele tatt er tekst på maleri nesten uten unntak en pretensiøs øvelse – noe vi også ser i mer hjemlige trakter, med Jan Christensens «I will never make it», for eksempel, eller Annika Ströms tekst-malerier med setninger som «This work refers to no one».
Når det er sagt virker kanskje rart å begynne en kritikk ved å flagge sin fordom, men det er det eneste naturlige. Det er også en instruktiv inngang til Colen fordi det er mange – både i Norge og ellers – som har blitt så skeptisk til denne kunstneren i det siste. Hvorfor denne, delvis intense, motviljen?
Det er et interessant spørsmål fordi det finnes en åpenbar varhet og poesi hos Colen som har falt utenfor de fleste anmeldelser av ham. Det finnes også – overraskende nok – en oppriktighet, og en intensitet, som ikke finnes i f. eks. Gardar Eide Einarssons mest selvgode verker eller hos hans eldre forgjenger, ironikeren Richard Prince. Colens gigantiske konfetti-maleri, for eksempel, er en diskret og melankolsk, om enn størrelsesmessig monumental hyllest til det forgangne, til festivitasen som er over – og mange vil sikkert lese den som et visuelt oppgjør med fest-kulturen som Colen inngikk i sammen med mennesker som Ryan McGinley, Nate Lowman og Dash Snow. Det var jo nettopp denne livsstilskunsten – som hadde sitt høydepunkt på Deitsch projects i NYC hvor dop stod sentralt i utstillingsdesignen – disse kunstnerne ble profilert gjennom. Det var også denne kulturen som hang ved dem, og gjorde dem til en type kunstkjendiser, til Snow døde i 2009. Da var, syntes det, en epoke over.
All the things I’m not but wish I was, som verket heter, kan altså betraktes som et melankolsk farvel til denne epoken, men mer enn dette er det rett og slett en meditasjon over maleriske kvaliteter ved hverdagslige materialer; en meditasjon som knytter seg til fortellingen om en avsluttet fest, om en bekymringsløs gullalder, om stillheten etter feiringen. I sitt «etterpå», som bilde på både en malerisk og menneskelig tilstand, fungerer dette maleriet også som en håp-figur: når man vet festen er over, men likevel kan se et meningsfullt mønster i de etterlatte restene av moroa, er man allerede i gang med å rekonstruere en ny fortelling, en avklaring av en posisjon hvor man kan gå i dialog med historiene som er fortalt, samtidig som man beveger seg fremover. Det monumentale The whole enchilada – et interessant motsvar til Jumana Mannas Do you like the smell of burning tires – lar seg også lese innenfor en slik linje, men da knyttet sterkere til en kollektiv fortelling om USA. Mens begge anvender bøyde flaggstenger er det det amerikanske selvbildet som får seg en knekk hos Colen mens Manna vrir på norsk hytteidyll.
Et mer lyrisk uttrykk for denne sanselige fornemmelsen av tid, innenfor rammen av forgjengelighet og feiringens begrensede livsløp, finner vi i maleriene med skjøre rester av blomster – Eviction party, Weekend millionaire, Suicide machine. I alle disse arbeidene foreligger en nærmest klassisk sensibilitet – en Ars longa, vita brevis – som likefremt legger ut en stille kamp innad i hvert enkelt arbeid, en tvist, som naturligvis har foregått lenge, mellom menneskets begrensede liv og kunstens evne til å bevare øyeblikk fra dette. Teksturen i malerienes overflate, de allerede nå tørre blomstene og utgnidde fargene, sammenfatter denne historien ved at den enkelt, kontant, danner et helt annet bilde over tid – akkurat slik en hendelse i et menneskeliv, i ettertid, når man en gang skal huske, vil gjøre det.
Når det gjelder den historiske dialogen er den ofte ganske åpenbar, ja, definerende, hos Colen: hans bruk av tyggegummi i stedet for maling fører sammen popkunst og abstrakt ekspresjonisme, for eksempel, og hans appropriasjonsmalerier – assisted found paintings – bringer oss nikk til både Marcel Duchamp, Richard Prince og – som det poengteres i utstillingskatalogen – landskapsmalere som Frederic Edwin Church og William Turner. En mer humoristisk hilsen finnes i malerier som Miracle on 34th street som, selv om de sikkert ofte knyttes til Jackson Pollock, like gjerne kan betraktes som sekulære nesepek til det bunnløse alvoret i post-Holocaust maleriene til Anselm Kiefer. Det er et stort sprang fra aske til fuglemøkk, men hoppet motiveres av et kulturelt traume som ofte fremstilles på randen av det floskelaktige, snarere enn materialet i seg selv. Colen bruker, gjentatte ganger, historiske former som et medium i seg selv: det realistiske bildet av en lysestake, for eksempel, som er hentet fra Walt Disneys versjon av Pinocchio, blir en grunnform for artikulering av nye utsagn. Slik sett sier Colen at enhver begynnelse er historisk betinget og at selv det utgangspunkt vi tror er det mest jomfruelig, for et kunstverk, ikke er et hvitt lerret men et annet kunstverk, et annet bilde. I denne forstand er Colens begrep om kunst dypt historisk; kunsten som sådan er en assistert readymade eller found art. Å lage kunst er å skrive videre på en kollektiv totalroman. Nå er ikke Colen alene om slike posisjoner, men hans tilnærming er veldig hands-on: for ham går kunstens historiske former parallelt med andre historiske avleiringer – f. eks. hvordan offentlige rom er fylt med sosialt definerte steder hvor det, som følge av aktiviteten der, finnes lag på lag med tyggegummi, plakater og fuglemøkk.
Colen syr, med andre ord, en kunsthistorisk bevissthet sammen med en teknisk og sosial interesse for urbane arkeologier: maleriets historiske dybde som en materiell suksesjon av former kan dermed tenkes i forlengelsen av den materielle og gestiske tykkhet som finnes nedfelt i offentlige rom, gatehjørner, trikkestopp, osv. Et verk som Missing schmissing, en skulpturell opphopning av møkk og plakater, er et eksakt uttrykk for en slik parallelltenkning. Det er derfor ikke så rart at Colen fremstiller seg selv som en slags hipster-flanør i filmen Peanuts – hvor han skriver penselstrøket, eller den eksklusivt estetiske handlingen, inn i det offentlige rom: å strø skall fra peanøtter etter seg er, synes det, en analog, og like historisk, sporsetting.
Denne sporsettingen, å kaste fra seg søppel i offentlige rom, er jo meningsløs i seg selv – men Colens poeng er hvordan kunsten kan brukes som en lagringsform for det forgjengelige, som en utklippsmekanisme eller optisk innretning, for det efemære: malerier som Nobody move, nobody get hurt og I got dreams er jo også intet mindre enn overføringen av vandringen til lerretet, av fotavtrykkets svært så forgjengelige nedslag på bakken, til malerimediet. Å åpne en fri passasje mellom de meningsløse hverdagsgestene i kunstens høyborg er derfor, kunne man si, Dan Colens gebet.
Mine fordommer forsvant etter noen runder i utstillingen – og det er alltid like overraskende, alltid like gledelig, når noe sånt skjer. Men om vi så skal vurdere, innenfor et litt større bilde, om dette – å lage monumenter over det forgjengelige – er tilstrekkelig som kunst, må jeg bare si: det er snarere å betrakte som en begynnelse, en form for avklaring for videre arbeid. Slik sett gjenstår det å se hva Colen har å si oss fremover.
