Man må ét skridt tilbage for at komme frem

I ​​sidste måned åbnede Museum of Modern Art i New York sine døre efter et femårigt renoveringsforløb, hvis første fase blev gennemført i 2017 med færdiggørelsen af ​​museets østlige fløj. Med et 30 procent større udstillingsareal giver den nye bygning MoMA muligheden for at udsige sin position i det 21. århundredes museologiske diskurs om, hvordan man kan gentænke sine indsamlings- og udstillingsaktiviteter.

Når man træder ind i museets lobby, vil man se, at flere forskellige ruter fører ind i en labyrint af udstillingsrum. I modsætning til den «gamle» udstilling, der var kendetegnet ved et fast forløb af rum, der førte den besøgende fra den ene kunstneriske bevægelse til den næste i kronologisk rækkefølge, gør den nye præsentation op med den lineære fortælling for i stedet at præsentere kunstværker, der udtrykker geografisk forskudte fortællinger om modernitet. Den nye formidling forskyder også de tidligere hierarkier mellem de forskellige kunstneriske bevægelser og deres førende skikkelser.

Dette kuratoriske greb er resultatet af et tiårigt forskningsprojekt kaldet C_MAP (Contemporary and Modern Art Perspectives), som MoMA indledte i 2009 for at udforske modernitetens mange komplekse historier. C_MAP, der blev udtænkt som et tværfagligt internt forskningsprojekt, har fremmet studier af kunsthistorier uden for Nordamerika og Vesteuropa og samlet mere end tres medarbejdere fra seksten forskellige afdelinger i fire forskningsgrupper med fokus på moderne kunst og samtidskunst produceret i Afrika, Asien, Central- og Østeuropa samt Latinamerika.

Egentlig har MoMA reageret relativt sent på den bevægelse, der lige siden begyndelsen af nullerne har opfordret til, at museer for moderne kunst og samtidskunst gentænker deres forskning, herunder hvordan den understøtter såvel museernes erhvervelser, indsamling og udstillingsprocesser. Samtidig lægger MoMA’s udstilling både afstand til de konceptuelle grupperinger af værker, der bruges af Tate Modern, og til de mere radikale historieopfattelser, der anlægges i samlingspræsentationer på f.eks. Van Abbemuseum i Eindhoven og Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia i Madrid.

Den nye MoMA-præsentation udviser en radikal forståelse af mediet (performance, maleri, skulptur, film, design) som et redskab, der bruges til at udmønte kunstnerisk forskning snarere end en ren udtryksform. Således er film og performance indarbejdet i gallerierne med et kritisk sigte. Selv de mest insisterende kritikere må nu indrømme, at den hierarkiske opdeling af medierne nu er forsvundet, sammen med den fordom, at visse medier hører et bestemt køn til.

Midt i udstillingsrummene på 4. sal finder man et nydesignet rum, der går under navnet Kravis Studio. Det er udformet til at være ramme om residency-programmer og til at fremme forståelsen af performancekunst som en proces snarere end et produkt. For tiden vises her et værk fra samlingen af ​​David Tudor, Rainforest V (1973–2015), som er en lydinstallation opbygget af hverdagsgenstande, heriblandt en metaltønde, en gammel computerharddisk og plastslanger. Værket tjente oprindeligt som lydsiden til Merce Cunninghams ballet af samme navn.

På tilsvarende vis blev filmvisningsrummene indviet med en udstilling af «hjemmevideoer» under fællestitlen Private Lives Public Spaces, som alle er udvalgt fra museets samling, sammen med en række visninger af udvalgte film, der hylder Iris Barr, den første kvindelige kurator ved MoMA. I 1935 grundlagde Barr den første filmafdeling nogensinde på et moderne kunstmuseum.

Den hyppige brug af den ubestemte artikel «a» i stedet for «the» i pressematerialet om museets genåbning understreger, at der er tale om en betydeligt skift for institutionen. Man bevæger sig fra fortidens «The MoMA» – der har været normsættende for den moderne kunst og samtidskunsten i både vest og øst – til «A new MoMA», en hybrid institution med en identitet, der er flydende og til stadig forhandling. Man mærker tydeligt et ønske om at queere institutionen og udforske mindre konventionelle indfaldsvinkler, så samlingen kan række hinsides sin egen oprindelse og derved tage historien på sig på nye måder.

Udstillingsformatet følger stadig den klassiske kronologiske rækkefølge, således at ophængingen er arrangeret i et forløb fra 1880 og frem til vor tid, men samtidig fremhæver den nye samlingsudstilling en række meget afgørende møder mellem forskellige kunsthistorier, der giver denne kronologiske tilgang et helt nyt udtryk.

På den nye bygnings femte etage kredser Amy Sillmans kunstnerkuraterede rum sig omkring form som begreb. Her sammenstilles kunstværker udført i forskellige medier og til forskellige tider i en kaotisk visning, der visualiserer kunsthistorien som en ufiltreret bevidsthedsstrøm. På samme etage vises en nyophængning i et udstillingsrum, der er malet lyserødt og opdelt med en labyrintisk sti af midlertidigt opsatte vægge, hvorpå værkerne er ophængt med masser af plads imellem sig. Her, hævder museet, tager den moderne kunsthistorie sin nye begyndelse. Denne nye begyndelse er repræsenteret af surrealismen og dens frontløbere, med lige mange kvinder og mænd i udstillingen. Frida Kahlo, Max Ernst, Leonora Carrington, Meret Oppenheim, Salvador Dalí og mange flere har erstattet Picasso, Braque, Balla og Boccioni som forløbere for den «vestlige» modernitet.

Kunsthistorien udfolder sig i de følgende rum med betydelige variationer og historiske sidebemærkninger. Picassos foruroligende Les Demoiselles d’Avignon (1907) er på overraskende vis sat sammen med et vigtigt tidligt værk af Faith Ringgold, nemlig American People Series # 20: Die (1967) – et greb, som Thomas J. Lax, kurator ved museets afdeling for nye medier og performance, har anvendt i relation til Black Lives Matter-bevægelsen for derved at kritisere den racebaserede volds gennemgribende tilstedeværelse i hverdagen.

På fjerde sal er Jacob Lawrences «Migration Series» – en række realistiske malerier i lille format, der handler om racediskrimination – placeret i sammenhæng med ​​Jackson Pollocks Number 1 (1948) og Barnett Newmans abstrakte minimalisme. Dette kuratoriske valg viser, hvor mange forskelligartede ​​ideer, der fandtes side om side i New Yorks kunstneriske miljø i slutningen af ​​1940’erne og begyndelsen af ​​1950’erne. 

De kvindelige kunstnere ser også ud til at tilbageerobre deres plads i historien. Yayoi Kusamas Accumulation 1 (1962) – den berømte fallos-beklædte lænestol – er placeret i midten af ​​et udstillingsrum, hvor den nye avantgarde fra 1960’erne, såsom Carol Rama og Marisa Merz, har fundet plads blandt de minimalistiske kunstnere Robert Morris, Donald Judd og Dan flavin. Louise Lawler, Dara Birnbaum og Cindy Sherman leder vejen hen imod kunsten fra 1970’erne, og deres værker foregriber en række meget forskelligartede kunstneriske praksisser – fra Basquiat til Jeff Koons og Jimmy de Sana. Joan Jonas’ Mirage (1976/1994/2005) udfolder sig i et helt rum i nærheden af ​​et udstillingsforløb, der præsenterer værker af Ana Medieta, Valie Export og Martha Rosler. Helt overordnet fungerer hvert enkelt kunstværk som en slags søgeord, der kan bruges til at foretage yderligere søgninger med indenfor et museum, der nu mere end nogensinde fremstår som et arkiv.

Det nye MoMA udviser således en vilje til at håndhæve en ny forståelse af moderne kunst, men det bekræfter også sin interesse i at pleje nutidige kunstnere. Faktisk præsenterer sjette sal ikke mindre end 11 store installationer af nulevende kunstnere, heriblandt Allora & Calzadilla, Sou Fujimoto, Sheila Hicks, Arthur Jafa og Dayanita Singh. Man finder også andre højdepunkter, eksempelvis en udstilling om Pope L. og Wu Tsangs film We Hold Where Study (2017).

MoMA synes at være fast besluttet på at gentænke og omarbejde det vestlige moderne kunstmuseum som begreb, en model, som institutionen først konceptualiserede for næsten et århundrede siden, og som efterfølgende blev brugt som forbillede af moderne kunstmuseer, der opererer inden for de samme kapitalistiske, sociale og økonomiske rammer.

På trods af denne selvmodsigelse fortsætter det nye MoMA sin evige søgen efter at definere, indsamle og vise moderne kunst og samtidskunst. Planen er faktisk at skifte ud i præsentationen af den faste samling hver sjette måned for derved at tildele de forskellige kunsthistorier den samme mobilitet, som deres hovedpersoner har oplevet.

Sidste års Berlin-biennale bar titlen «We don’t need another hero» for at understrege nødvendigheden af ​​at udforske forskellige videns- og magtkonfigurationer, der gør plads til modsigelser og komplikationer. Vi ønsker faktisk heller ikke, at et museum træder frem som en helteskikkelse eller forbillede for en ny, «global» kunsthistorisk kanon. Vi har brug for en institution, der kan rumme selvmodsigelser og acceptere komplikationer. Vi er nødt til at queere kunstmuseet som institution, stille spørgsmålstegn ved dets modernistiske præmis og indskyde – eller plante de første frø til – en ny dekolonial, feministisk og mangfoldig tilgang.

Vi har ikke brug for, at MoMA (eller nogen anden institution) på patroniserende vis demonstrerer, hvordan kunsthistorien skal fortolkes eller kategoriseres. Museer er ikke influencers, men størrelser, der stræber efter at forstå deres egen subjektivitet i forhold til fortid, nutid og fremtid – i evigt omskiftelige kontekster. Det nye MoMA synes at have taget sin queer, komplekse, komplicerede subjektivitet på sig. Hvordan resten af de moderne kunstmuseer vil reagere på denne udfordring, vil tiden vise.

– Irene Campolmi arbejder som freelance kurator og forsker. Hun har base i København, men bor og arbejder i transit.