Om man med ett ord skulle sammanfatta den övergripande rörelsen i Pierre Huyghes utställning på Centre Georges Pompidou i Paris skulle det förmodligen vara kaotisk. Utställningen utger sig för att vara en mitt-i-karriären-retrospektiv, men undviker alla lineära historiska modeller. Istället blandar den verk från olika perioder i en öppen struktur, i vars vindlingar olika karaktärer driver runt: kringströvande utställningsbesökare, men också en hund, spindlar och några performancedeltagare. I Galerie Sud, där utställningen äger rum, har Huyghe låtit arkitekturen från den föregående, postuma Mike Kelley-utställningen stå kvar, och spåren av denna «återvinning» är klart synliga: omålade eller trasiga väggar, irrelevanta informationsskyltar, osv. Vi befinner oss i ett oöverskådligt, irrationellt rum, med mörka passager och högar med lila sand i olika vinklar och vrår. Arrangemangets oförutsägbarhet och atmosfären av förfall känns för avsiktliga för att närvaron ska kunna övervinna den allmänna känslan av déjà vu – vilket inte hindrar utställningen från att lämna ett kvardröjande intryck.
Den ogripbara strukturen är hur som helst helt i linje med Huyghes senaste projekt. I över ett årtionde har han arbetat med att omdefiniera de rumsliga och tidsliga parametrarna för konstnärens arbete – utställningens och konstverkets «slutna» format – för att sedan adressera sin publik utifrån en position som skiljer sig från det betraktarskap som definieras av just de gränserna. Hans mer ambitiösa verk har ägt rum och tagit form utanför museet: han har hittat på en helgdag för en förortsstadsdel, Celebration i New Jersey; rest till Antarktis, en resa som sedan «översattes» till live-evenemang i Central Park (A Journey That Wasn’t, Double Negative, 2005) och därefter till film (A Journey That Wasn’t), samtidigt som den fann sitt ursprung i en läsning av Edgar Allan Poes The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket, som i sig hade varit utgångspunkten för utställningen L’Expédition scintillante på Kunsthaus Bregenz 2002. Nyligen organiserade han tre nästan hemliga evenemang i Musée des Arts et Traditions Populaires – ett nu stängt museum för etnografi och folklore nära Paris – vilka sedan transformerades till en film, The Host and the Cloud; och hans deltagande i Documenta 13 resulterade i produktionen av ett mystiskt ekosystem på en soptipp, på avstånd från de vanliga utställningsplatserna (Untilled, 2013).
Dessa långsiktiga experiment har genomgående utformats med tanke på deras iscensättning och cirkulation i gallerier och utställningsrum. Huyghe har inga romantiska föreställningar om den direkta upplevelsens autencitet: han skiljer på den «levande situation» han bygger upp och de «variationer» han producerar och minutiöst utformar tillsammans med sina medarbetare. Utställningen på Centre Pompidou består till stor del av sådana autonoma former, som befinner sig bortom det enkla dokumentet. Filmen är här det verktyg han föredrar: den utger sig för att vara fiktiv, ett redigerat narrativ, samtidigt som den, i kraft av sin realism, redogör för faktiska fenomen. Streamside Day (2003), exempelvis, kombinerar dokumentärt material filmat i Celebration med sagoliknande fiktiva sekvenser. Filmen är inte transparent, utan ett sätt att berätta om – och inte bara visa upp – projektet, dess omständigheter, vad det sätter på spel.
Andra «variationer» i retrospektiven består i partiella återaktiveringar eller återuppföranden av tidigare projekt. Exempelvis är skulpturen som föreställer en liggande kvinna med en bikupa på huvudet, som var en del av Untilled, installerad utanför Galerie Sud, i ett område i det offentliga entrétorget som har annekterats för ändamålet, och där maskiner nu skapar regn och snö – precis som i L’Exposition scintillante. Den fascinerande hunden med ett rosa ben som vi känner igen från Documentaprojektet springer omkring i utställningsrummet, åtföljd av en man som bär en bokformad mask med LED-skärm, bekant från The Host and the Cloud. Dessa «happenings» äger rum utan schema och höjer uppmärksamheten och ger liv åt salarna. I kontrast till filmerna – vilkas styrka på gott och ont bygger på hur de tar betraktarens position för given – tycks dessa händelser och karaktärer syfta till att störa museumbesökarnas vanor. Men det rör sig inte om någon chockestetik: rytmen är snarare det melankoliska kringströvandets.
Det bör därför inte komma som en överraskning att Pierre Huyghe i intervjuer om utställningen har insisterat på dess likgiltighet. Han har sagt att han har tänkt den som en autonom, självgenererande miljö, «likgiltig» inför betraktaren, som ges rollen av en tillfällig tredje part till vilken ingenting är riktat och på vars närvaro ingenting beror. Ett paradoxalt påstående som tycks förneka all «relationell» dimension hos konsten och göra både konstnären och betraktaren oansvariga i förhållande till verket. Det är möjligt att uppfatta ett sådant påstående i första hand som en kritik av den «assisterade betraktaren» och det tryck som utövas av institutionerna gällande konstens mening. De flesta av Huyghes projekt har karaktären av mysterier, sagor eller äventyr, och är spännande att prata om och tänka på: även om man inte förstår dem så kan man fortfarande återberätta dem. Händelsens deltagare eller utställningens betraktare måste berätta sina egna versioner, sprida rykten, minnas vad de såg och kände, osv. Huyghe använder termen «vittnen» för att beskriva publiken, vilket förefaller märkligt med tanke på ordets laddning, men det indikerar att tolkning, som ett ansvar att engagera sig i verket, fortfarande är väsentligt. Det är som om Huyghe på en och samma gång förnekade publiken all «rätt» till verket, och gav den full frihet att förstå det hur den vill.
Paradoxen blir ännu tydligare när vi ser på vilka former «likgiltigheten» tar i Huyghes verk, och då snabbt kan identifiera några väl bekanta, modernistiska mönster. Till att börja med agerar karaktärerna i utställningen exakt som figurer för absorption och självtillräcklighet: de presenterar sig själva för betraktaren samtidigt som de vägrar att betrakta henne. Inte ens hunden bryr sig om besökarna – och dess rosa ben gör det tydligt att det inte rör sig om något husdjur.
I en film som The Host and the Cloud är de flesta av situationerna faktiskt sådana där publiken tilldelas en mycket precis plats och uppgift: en rättegång eller en kröning där «vittnet» är helt nödvändigt för ritualens framgång. Samtidigt blir det med filmens öppningsscen, ett återuppförande av rättegången mot den vänsterradikala terroristgruppen Action Directe, tydligt att ingenting här kan tas för givet: en av de anklagade läser upp ett uttalande som förnekar att domstolen är verklig och avfärdar rättsprocessen som ett manusstyrt skådespel. Andra situationer är sådana där ingen utanförposition är möjlig: i en sexorgie eller i en hypnosseans finns det ingen neutral, oskyldig tredje part.
Men händelserna i utställningen på Centre Pompidou kan inte göra anspråk på att vara så starka: de skapar inte någon sådan spänning hos publiken. Den spöklika retorik som tycks styra deras slumpartade uppträdanden känns som en gimmick: även om deras närvaro är osäker tycks de spela upp sin roll – att bedöma betraktarens närvaro – snarare än att skapa ett rum för en frånvaro. Med andra ord, i museets ruiner är de enkla att identifiera som konstverk, och det är enkelt att identifiera sig själv som en betraktare inför dem. Iscensättningen av deras likgiltighet skapar en ganska trygg känsla av annanhet, av distans utan personlig investering eller risk.
På spel i allt detta står det tillstånd i vilket Huyghe strävar att försätta betraktarna. I utställningen korresponderar likgiltigheten ofta med en romantisk föreställning om naturens likgiltighet, med ett drag av det postapokalyptiska. Det posthumana landskapets, de ovälkomnande platsernas och urtidens återkommande motiv blir alltmer slående i och med att de viktiga verk av Huyghe där han intar en mer tydlig dokumentär hållning inte är inkluderade i retrospektiven: The Third Memory visas i själva museet, på en annan våning, och verk som Les Grands Ensembles, ett videoverk baserat på en nattlig bild av lägenhetsbyggnader, är talande nog utelämnade. Det är alltså värt att notera att staden är frånvarande från denna Paris-retrospektiv. Det är som om utställningen inte hörde hit.
Det rör sig alltså om en sorts obekvämlighet: å ena sidan får utställningen besökaren att känna att någonting är märkligt; å andra sidan har den ett drag av eskapism. Den subjektivitet den erbjuder är ett hallucinatoriskt medvetande om en tid bortom tiden, en omsorg om platser som är tillfälliga men samtidigt bestående, obeboeliga men samtidigt hemtrevliga. Man kommer här att tänka på Robert Smithson, som Huyghe aldrig har försökt dölja sitt intresse för. Ett av verken i det första rummet i Galerie Sud är svårt att inte se som en hänvisning till texten «A Tour of the Monuments of Passaic», där Smithson berättar om en resa tillbaka till sin hemstad i New Jersey. En abstrakt granitskulptur av den bortglömda franska skulptören Parvine Curie, Mère Anatolica 1 från 1973, stod tidigare på skolgården framför Huyghes gymnasium. Detta offentliga konstverk, nu skadat och övergivet, har flyttats in på Centre Pompidou, och intar sin plats i retrospektiven som ett ironiskt, falskt eller verkligt barndomsminne.
Ett annat verk lyder samma logik: À Part, en aldrig tidigare visad 8mm-film, filmad av Huyghe på 1980-talet. Bilderna delar egenskaper med alla amatörfilmer: grynigheten, ljuset, det ostabila och de ibland kusliga rörelserna gör dem anonyma och samtidigt starkt emotionellt laddade.
Inget av dessa verk fungerar som «skärmminne» – de gör inte anspråk på att förse oss oss med en dold, bakomliggande innebörd, ett trick Mike Kelley använde sig av, exempelvis. Snarare framstår de som allegorier för just sådan tillhörighet och egendom som utställningen motsätter sig. Å ena sidan har Curies skulptur förlorat sin «publik», sitt institutionella värde, och det känns inte som att Huyghe faktiskt har strävat efter att göra anspråk på den eller ge den ett nytt liv genom att placera in den i en trött, självbiografisk, museal berättelse. Å andra sidan säger inte hobbyfilmen, som bygger på banal nostalgi och klichéartad exotism, någonting om den person som filmade den; den befinner sig mellan det privata och det offentliga, det främmande och det välbekanta, och är nu enbart ett förlorat minne.
Att dessa två «nya» verks «manus» tycks handla i så hög grad om berövande och relationen mellan identitet och ägande – det egna – för tankarna till Huyghes soloutställning på Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris 2006, Celebration Park, och dess neonskyltar, på vilka man exempelvis kunde läsa: «I do not own the modern times» eller «Fictions ne m’appartient pas». Eleganta verk som inte direkt adresserade frågan om «copyright», utan snarare våra egna standardiserade preferenser: hur vi definierar vår identitet i en värld av representationer och förutbestämda smakomdömen; vår dragning till varor och fetischer som vi vårdar, älskar, gör till våra egna, delar och förlorar. I detta system är begär och tillgivenhet någonting flytande: det finns inga objekt för dem att äga och inga subjekt för dem att definiera, och de fungerar inte som underlag för någon bestämd identitet. Som en stilistisk effekt är Pierre Huyghes «likgiltighet» ett falskt tillbakadragande: hans auktoritet är fortfarande starkt närvarande, rentav bestämmande. Samtidigt tycks det övergripande narrativet antyda att det är konstnären som produceras av utställningen, och inte tvärtom – och de har ju trots allt samma namn. Auktoriteten skjuts tilbaka till verket och strukturen. Det enda som finns kvar för publiken är en splittrad spegel: alla affekter förnekas, görs intransitiva. Kräftorna som simmar omkring i sina skimrande akvarier finns där för att fylla i tomrummen och upprätthålla de gammelmodiga betraktarnas uppmärksamhet, tills vidare.
