Efter at fodboldspilleren Zinedine Zidane havde pandet en modspiller ned i VM-finalen i 2008, omtalte han i et efterfølgende interview sit overfald som mon geste, min gestus. En næsten feminin betegnelse for en voldshandling, som på denne måde blev erkendt, ikke forsvaret eller undskyldt – man er vel fransk. Med denne eufemisme antydede Zidane, at der ikke havde været tale om nogen exces i forhold til hvad der var evident i situationen, nemlig at provokationerne fra hans utålelige modstander gjorde kampen meningsløs. Spillets betydning måtte i stedet gestikuleres frem, med alle midler.
Også den æstetiske gestus trodser spillets, sprogets og lovens grænser. Der er tale om et begreb med en kunsthistorie: Brian O’Doherty forstod ved den kunstneriske gestus et rumligt greb, som udfordrer de traditionelle kunstmediers grænser ved at gøre selve udstillingsrummet til medium og materiale: Christos indpakning af museet i Chicago, Duchamps ophængning af kulsække i loftet af surrealisternes salon, Oldenburgs simulatoriske miljøer. I denne forstand er gestussen kunstrummets make-over. Hvis det kunne tale, ville det efter at have fået hængt kulsække i loftet, eller efter at have været genstand for en indpakning, udbryde: «Oh! Jeg vidste slet ikke at jeg kunne rumme dette! Jeg var ikke klar over at jeg kunne se sådan ud!» Begrebets levedygtighed bekræftes af sidste års Documenta 13, som ifølge Carolyn Christov-Bakargiev, udstillingens kunstneriske leder, var ’gestikuleret’ og ikke kurateret.
I det følgende vil jeg forsøge at jage begrebet med eksempler fra både det kunstneriske og det kulturelle felt, med henblik på at opridse problematikkens omfang og historiske klangbund. Blandt andet er det relevant at overveje gestussens institutionelle rationale, og den omstændighed at den er kønnet; derudover er diskussionen relevant i en større sammenhæng, fordi den tilbyder et perspektiv på de haptiske rutiner i omgangen med interaktiv teknologi.
Når kunstnere eller kuratorer gestikulerer i kunsten går de ind i en særlig definitionskamp, en institutionsjura, som både omfatter og overstiger kunstens vilkår. Det minder om hvad situationisterne kaldte détournement: en devaluering og udtømning af overleverede kulturelle former, med et ultimatum om at de må geninvesteres eller forsvinde. Situationisternes finansmetaforer er meningsfulde her: gestussen er en artikulation af hele økonomien, forstået som mulighedsbetingelsen for udveksling i et givet felt. For den gestikulerende kunstner er ambitionen således ikke at skabe et mesterværk, men at begå en game changer – den afgørende forskydning som kan skabe en ny modalitet for aflæsningen af kunst (eller måske bare for aflæsningen af det pågældende værk). Og indrømmet, nogle gange virker det til maximal effekt. Men som vi ved er gestussen undtagelsesmæssig: den kan kun udføres én gang.
Superflex’s kommende retrospektive udstilling på Kunsthal Charlottenborg er kurateret af ikke færre end ni kuratorer, og der er vel blandt andet tale om en omvending af det formodede hierarki mellem kunstner og kurator, som udover en multiperspektivisk præsentation af kunstnergruppen resulterer i en slags gruppeudstilling af kuratorer. Det er vanskeligt at forestille sig dette greb gentaget af andre. Nu er det Superflex’s greb.
Ifølge Deleuze og Guattari indgår gestussen i hvad de kalder semiotiske kæder af forskelligartede handlinger. Disse kæder består af sproghandlinger, såvel som af perceptuelle, mimetiske, og kognitive begivenheder. Således kan betydning frigøres fra roddefinitioner og afgrænsede registre, og i stedet begribes som effekter der opstår hvor man mindst venter det. Men hvis den kunstneriske gestus således er flygtig og partisangtig i sin måde at danne betydning på, bekræfter den samtidig et nærvær. Der er med andre ord tale om en form for spektakulær geninvestering, ikke sjældent i forventning om hurtigt symbolsk afkast. Den lovgiver momentant for sig selv på vegne af institutionen, og supplerer dermed både sig selv og den eksisterende legitimitet, som den i sidste ende dog er ivrigt hjemfalden til: der er altid en side i kunsthistoriebøgerne til et emfatisk fornyende kunstgreb. Selvom der er tale om at handle uden forudgående autorisation, er der altså ikke tale om en transgression, eller hvad journalister almindeligvis forstår ved provokation. Gestussens momentane totalisering af det institutionelle vilkår handler ikke om kunstnerens grænseløse frihed, men i sidste ende om dramatiseringen af hans bundethed. Der er tale om den kreative revisors overskridelse; en ny måde at gøre regnskabet op på.
Dén har man hørt før. I gestussen slutter kunsthistorien hvor den så ofte er begyndt, nemlig for hænderne af en mand. Kunstneren som historiens toreador, for at bruge O’Dohertys metafor. I sin roman Udødeligheden (1991) anvender Milan Kundera sjovt nok den samme tyrefægtermetafor i forbindelse med et udelukkende maskulint panteon. En af bogens figurer, Rubens, aflægger besøg på Museum of Modern Art i New York:
«Engang besøgte han museet for moderne kunst i New York. På første etage var Matisse, Braque, Picasso, Miró, Dalí, Ernst, og han var lykkelig. Penselstrøgene på lærredet udtrykte vild nydelse. Virkeligheden blev herligt voldtaget som en kvinde af en faun, eller dystede med maleren som en tyr med en toreador. Men da han gik op på næste etage med billeder fra den allernyeste tid, fandt han sig stående i en ørken; intetsteds så han spor af penselens muntre strøg over lærredet; intetsteds spor af nydelse; tyren og toreadoren var forsvundet; billederne havde fordrevet virkeligheden fra sig selv eller efterlignede den med kynisk og åndløse bogstavelighed. Mellem to etager strømmede floden Lethe, dødens og glemselens flod. (…) På den europæiske malerkunsts urskive havde klokken slået midnat.» (328)
Måske har skønlitterære forfattere generelt ligeså vanskeligt som filosoffer ved at begribe nutidig billedkunst, men man kan undre sig over at Kundera (hans hovedperson Rubens, for at være helt nøjagtig) kan få sig selv til at udblævre disse sjofelheder. Ikke at man ikke kender dem hjemmefra og fra byens kro, disse oldnordiske penishoveder, der forvisset om deres poetiske privilegium besoffent hylder den mandlige penselsvingeres muntre overgreb på en modtagelig femininitet. Men måske er jeg for forudsigelig i min læsning af Kundera; det kan jo også være at han med ovenstående passage ironisk har haft til hensigt at kule Matisse, Braque, Picasso et al helt ned i traditionalismens indoeuropæiske mørke ved hjælp af den samme sexisme, determinisme, genidyrkelse, heteronormativitet, samt etno- og logocentrisme, som læsningen af deres værker tilsyneladende giver anledning til. Lad tvivlen komme ham til gode.
Kunderas kritik af samtidskunsten som en ørken er funderet i en tabsfortælling, og der er næppe relevante samtidskunstnere der kan genkende deres projekt i hans melankolske arrogance. Men et element af hans ræsonnement deles af gestikulerende kunstnere og kuratorer, der anspiller – eller fremprovokerer – en historisk krise for kunsten. I modsætning til hvad Brian O’Doherty skriver om den kunstneriske gestus som en påkaldelse af fremtiden og af det som vi endnu ikke ved, rummer den ligeledes feticheringen af en tabserfaring. Kunsthistorien eller institutionen udpeges taktisk som et fallitbo: nye midler må tages i brug til at få historiens tyr tilbage i arenaen. I fraværet af den mastodontiske pensel kan man i stedet betjene sig af Den Store Gestus. Udsagnets kraft ligger ikke mindst ligger i det uventede medieskift, når det traditionelle medium afvises og udsagnet afvikles i et helt andet format. Med gestussen kan man skabe en uventet forbindelse mellem den readymade-tradition, som gestussen har rod i, og maleriet; to traditioner, to værkforståelser der typisk adskilles, men som faktisk kan forbindes via den rumlige kunstnergestus’ ekspansive institutionsrevision og Jackson Pollocks ekspressive gestik.
Den ultimative maskuline gestus var ikke Pollocks gøgeungeagtige afvisning af motivet, men blev udført af Alberto Greco, da han i 1965 tog en overdosis sovepiller på Plaza Real i Barcelona. «Esta es mi mejor obra» (Dette er mit bedste værk), skrev denne tragiske kunstnerklovn på en mur, mens han sov ind. I det mindste var der ikke nogen revisoragtig forsigtigper over Grecos ultrapatetiske «mesterværk». Ifølge Georg Lukács er gestussen den eneste vej til det absolutte i livet, fordi det er i dens vitalitet at ånd og materie, virkelighed og mulighed, det endelige og det ubegrænsede umuligt krydser hinanden. Greco skærpede tvetydigheden til et ubærligt paradoks hvori livet knuste formen, og formløsheden tog hans liv. Der må vel være en virkelig ubærlighed i gestussen, for at dens grænsegang giver mening?
Er der en særlig maskulinitet indskrevet i den kunstneriske gestus? Tænk på Olafur Eliassons gestikulationer med hele bygninger, Jens Haanings interventioner i institutionelle økonomier, og Elmgreen & Dragsets galleri-indgreb, for nu at nævne nogle skandikunstnere hvis inddragelse af den hvide kube som kunstnerisk materiale man har lyst til at diskutere. Det skal dog nævnes at det er ikke kun mænd der «gester» the white cube.
Udover de kunstnere som Brian O’Doherty skriver om (Segal, Duchamp, Oldenburg, Kienholz, og så videre), kan man undre sig over fraværet af for eksempel Marta Minujín (med for eksempel La menesunda på Instituto di Tella, Buenos Aires 1965), Niki de Saint-Phalle (med den meget berømte Hon på Moderna Museet, Stockholm 1966), og Martha Rosler (Garage Sale, University of California, San Diego 1973). Disse kunstnere arbejdede ligeledes med dekonstruktionen af gallerirummets værdigivende mekanismer, og deres værker var på flere måder lige så totale og invasive som deres mandlige kollegers. Hvor er de henne i O’Doherty’s tekst?
Den gestikulerende kunstner er som akrobaten der skal bruge stor kraft til at blive vippet op i luften og slå sin saltomortale. Det er historiske indsatser der bliver brugt som dødvægt. Når feministen gestikulerer investeres denne dynamik i kroppens direkte forhold til kunsthistoriens og kulturens patriarkalske institutioner.
I sit berømte værk TAPP und TASTKINO (1968) lod Valie Export den mandlige betragter befamle kunstnerens nøgne bryster igennem en papkasse mens man(d) konfronterede hendes blik; og i sin S.O.S. Starification Object Series (1974-82) skabte Hannah Wilke mikro-skulpturelle folder lavet af brugt tyggegummi, som hun placerede på sin overkrop som en slags vaginale sår eller kussestjerner, jævnfør nazisternes stjernemærkning af afvigere. Eller man kan bebo et kropssprog, som frivilligt eller ufrivilligt bliver hyper-kommunikativt, jævnfør titlen på en bog af Henrik Olesen: Some Faggy Gestures, 2008. Uden for normen tager gestussen sig anderledes ud.
Kundera skriver, at hvis der igennem tiden har eksisteret ca. 80 milliarder mennesker på denne jord, så er det matematisk set umuligt at hvert individ skulle have haft sit eget repertoire af kropslige bevægelser. Den «chokerende konklusion» er at en gestus er mere individuel end individet. Den er ikke et unikt personlighedstræk eller et resultat af fri vilje; det er snarere gestussen som producerer os. Nikola Dietrich og Jacob Fabricius, kuratorerne bag udstillingen Little Theatre of Gestures (Kunstmuseum Basel og Malmö Konsthall, 2009-2010) beskriver ligeledes den kropslige gestus som både prædetermineret og uforudsigelig; som et teater hvor selvet både spejles og forsvinder.
Når store kunstnere henvender sig til kunsthistorien med store gestusser, får dens nedskalering en selvkritisk funktion. Visse dele af konceptkunsten udviklede med stor effekt det gnomiske som en slags anti-kanonisk terror. Forsiden på Jan Dibbets’ Postcard of Gesture (1969) fremviser to fotografier: På det ene ses kunstneren, udtryksløs og med halvåben mund, række en kødfuld næve frem og give thumbs up mens han eftertrykkeligt blinker det ene øje sammen. På det andet ses en beboelsesejendom hvor et af vinduerne er mærket af med et kryds. Bagsideteksten lyder: «On May 9 (Friday), May 12 (Monday) and May 30 (Friday) 1969 at 3:00 Greenwich Mean Time (9:00 EST) Jan Dibbets will make the gesture indicated on the overside at the place marked ‛X’ in Amsterdam, Holland.»
Som modtager af kortet må det have været irriterende vanskeligt at abstrahere fra Dibbets’ bøvede gestus på de indikerede tidspunkter. Et lille værk hvis meningsløshed er stor, og som handler om at finde det små, i det små. Ofte er det gestussens stilfærdige nihilisme som fungerer bedst. Et «skråt op» kan være mest effektivt når det hviskes.
Ud over at være en kropslig attitude og en bevidst anvendt æstetisk strategi kan gestussen læses som et nutidigt kulturelt vilkår. Senkapitalismen presser os til at gestikulere med vores kreativitet, viden, oplevelser og erfaring, i den generelle forstand at vi bringer vores egen subjektivitet i spil som netværkende, selv-forbrugende og selvrepræsenterende aktører. Senkapitalismen kan afstemme gestussen i forhold til sine abstrakte og abrupte udvekslingsformer, hvor produktion og forbrug integreres i en somatisk økonomi. Apple, et foretagende som man kun med underdrivelse kan betegne som et computerfirma, forsøger nu at patentere forskellige funktionelle fingergestusser, blandt andet «Pinch-to-Zoom», «Slide-to-Unlock», «Multifinger Twisting», «Double-Tap-to-Zoom», og «Over-Scroll Bounce.» På denne måde, argumenterer Alexander Provan i «Gestural Abstraction» (en artikel fra maj 2013 på Artforum.com), integreres sansning, kognition og kalkulation i hinanden: «The companies introducing advanced swiping techniques into our mundane interactions with digital images are likely to capture and commodify the information produced by such gestures. This means making them feel inconspicuous, natural.»
Hånden bliver en forlængelse af øjet, i en slags post-tayloristisk harmonisering af kroppen med maskinen. Deleuze og Guattari skriver i Mille Plateaux (1980) at cyberspace er et haptisk rum, ikke optisk: et rum af ren konnektivitet som man kun kan tilgå med en særlig nærsynethed, og som man må navigere step by step – eller, kan vi tilføje, gestus for gestus. En opmærksomhedsfragmentering, en påtvungen distraktion, som trækker kroppen i mange retninger og animerer den til forskellige rytmer. Det følger således også at kontrol bliver haptisk: den interaktive berøringsskærm er ikke brugerinddragende, men i højere grad brugerbestemmende. Når teknologisk operationalitet naturaliseres i kropsbevægelser bliver gestussen den lukkede kodes interface til mennesket.
Jean Baudrillard diskuterede allerede i 1970erne hvad han kaldte for «taktil magt», og spåede at kapitalismen ville få en form som var baseret på deltagelse og interaktion. Ifølge Baudrillard er deltagelsen ikke mindre pacificerende end den visuelle okkupation af det sociale liv som Guy Debord kaldte for skuespillet. Baudrillard i Symbolic Exchange and Death (1976):
«Mandatory passivity evolves into models constructed directly from the ‘active responses’ of the subject, his or her implication, ‘ludic’ participation, etc., and finally toward a total, environmental model made up of incessant spontaneous responses, joyful feedback, and irradiated contact. This is . . . the great Festival of Participation, composed of myriad stimuli, miniaturized tests, infinitely divisible nodes of query and reply, magnetized by a few overarching models illuminated by the code.»
Bare nogen dog nogen havde husket på Baudrillards kritik i forbindelse med de mere lallende formuleringer af samtidskunstens deltagelsesparadigme! I den taktile kommunikations ’deltagelsesfestival’ behøver gestussen ikke være andet end den medierede krops pavlovske refleks; et kropsligt symptom på det digitaliserede subjekts investeringer af empati i netværker. Det som ligner virtuos betjening af avanceret teknologi er måske bare disintegrationens kropssprog. På en tilsvarende måde er risikoen ved den kunstneriske og kuratoriske gestus dens postulat om at en for længst mistet individualitet kan genvindes.
