Under mottoet «akkurat passe smal», pustar Black Box Teaters første husfestival liv i tanken om teateret som inkubator og forum for politisk-estetiske motiv i samtidskunsten.
Marstrand Volum I viser til gatenamnet der Black Box Teater har halde hus sidan 2004, i den gamle sjokoladefabrikken. Sidan oppstarten på Aker Brygge i 1985, som del av «kultur til Aker Brygge»-programmet, har teateret utvikla seg til ein av dei viktigaste scenane i Noreg for den samtidsorienterte scenekunsten, nasjonalt som internasjonalt. At teaterets første såkalla minifestival tek navn etter si eiga gate, kan peike mot korleis scenekunstnarane dei presenterer likedan plukkar opp bitar av den nærliggjande verda dei går og står i, såvel som å peike mot det som ligg utanfor våre trygge husveggar. Potensielt langt borte, og like ved samstundes, rett der utanfor – og plutseleg her inne, der du er, i teateret, og møter kunst som ikkje legg skjul på at den er like reel som alt anna.
Refleksjon som interaksjon
Om det finnes eit fellestrekk mellom dei åtte førestillingane og kunstnarskapa på programmet, handler det nok iallefall om eit grunnleggjande fokus på kunsten og teateret som rom for refleksjon som interaksjon. Det dokumentaristiske og/eller biografiske står og sentralt på ulike måtar, samt viljen til å krysse sine eigne spor estetisk, som menneskeleg. Trass vidt forskjellige utgangspunkt i tematikk og dramaturgiske grep er det ingen av uttrykka som let sitt publikum gløyme at me inngår som medskaparar av situasjonen. Som for å stadig minne oss på at sjølv den sovande publikummar er ein deltakar. Ein blir med andre ord stadig minna på sin eigen og andres eksistens ikkje berre utanfor, men ikkje minst i teateret, og korleis det å velge å kome hit i seg sjølv står som ei handling, eller eit making something i seg sjølv, som den britiske, men Oslo-baserte, Andy Smith sa det med sitt enkle, intimt lågstemte, men vidtrekkjande historieforteljande one-man-show: The next two days of everything.
Men først, og kanskje tilfeldig, blei tonen satt endå eit hakk nærare grunnen gjennom førestillinga You are here, av og med den unge, men relativt veletablerte koreografen Heine Avdal og hans kompani deepblue, ein norsk-belgisk kunstnarkonstellasjon, her med dansar Brynjar Bandlien som medaktør i scenerommet. Sjølv om tittelen her kan lesast som nok eit lag i festivalnamnets kartmetaforikk, er førestillinga sitt her fokusert rundt dynamikken mellom kunstverket som pågande prosess og bilete på korleis både aktørar og tilskodarar kontinuerleg må orientere seg i ein flyt mellom rommet som eit innanfor og utanfor seg sjølv.
Publikum inkorporert
 |
| Fra deepblue: You are here. Foto: Giannina Urmeneta Ottiker |
You are here beskriv seg sjølv som ei samanlikning mellom eit teaterrom og eit arkiv, i ei nøkternt formulert førestillingsbeskrivelse, som lett kan få ein til å tru at ein skal inn i eit knusktørt, innadvendt formeksperiment. Så ikkje, for Avdal og deepblue har gjennom mange års arbeid utvikla ei sterk kopling mellom det verkautonome og det interaktive, som i aller høgaste grad ligg som estetisk grunnpremiss her. Førestillinga framstår som eit klart og avgrensa verk med strengt innstilde tekniske og koreografiske detaljar, men det er samstundes eit verk som på elegant og effektivt vis inkorporerer publikum som deltakarar i sin eigen avviklingsprosess. Førstillinga blir med andre ord ei slags avansert oppvisning i korleis nettopp ei slik inkorporering ligg som fenomenologisk grunnpremiss for eit kvart kunstverk delt i tid og rom. Så blir jo spørsmålet kva ein skal bruke dette fellesskapspotensialet til, noko som her altså blir mest til ei stadig påminning om sambandet mellom det fysiske og mentale i våre resepsjons-, minne,- og handlingsinstansar.
Avdal og Bandlien tek i mot oss med taus «scenevakt-mine» i det me kjem inn og blir diskret henvist til å stille oss langs veggen i bak-kanten av rommet. Foran oss er golvet dekka av kvite A4 ark som ligg i jamne rekker og rader, tett i tett, som laust lagt flise-mosaikk, og ved enden der me står, to mikrofonstativ i kvart hjørne knytta til kvarandre med ein raud garn-tråd som skiljer oss frå dei. (Men to raude nøster ligg inne i papirfeltet og lysar mot oss som kartnåler – you are here… . ). Det er idet dei to aktørane begynner å plukke opp ark og bevege seg sakte inn i sin minimalistiske arkiv-scenografi, at eg undrar meg om det heile skal vera så enkelt og sjølv-refererande, at me no berre skal bli ståande her og betrakte medan scenekonseptet lever seg ut i «flink» sjølvkorrespondanse. Men så heller ikkje – for dei to er i ferd med å åpne rommet for eit spel det skal bli umulig å ikkje føle seg med i, utan at dei to bryt tausheten eller sin eige strengt kodifiserte dramaturgi. Arka dei plukkar opp blir til labyrintiske stiar dei kan bevege seg i, og til stiar dei får oss som publikum til å bevege oss gjennom for å innta rommets beskjedne amfi. Herfrå starter hovudspelet, og blikket trekkes vekselvis mot aktørane sine handlingar og ei lystavle i taket som sendar ut meldingar i rød skrift a la: «this service has been activated», «the audience is silent», «acquiring status» og «performer exists». Slik blir konseptet ikkje berre til eit samanfall mellom teaterrom og arkiv, men ikkje minst til ein slags animert hjernestruktur som utspelar sine prosessar med oss som vitne og potensielle medaktørar for utviklinga. Medan førestillinga slik er bygd over eit enkelt grunnprinsipp, opnar den og lag på lag av intelligent slap-stick-koreografi og ei løpande utlegning av det tette samkvemet mellom abstrahert og materialisert erfaring. Arkivboksane som står plassert i stablar mellom felta av ark på golvet (som blir stadig mindre ettersom arkivarbeidarane plukkar sine stiar…), har lenge berre ein rein scenografisk funksjon i førestillinga, men blir gradvis til eit skattekammer av uventa innslag i førestillinga, og til miniatyr scene- og billedkunstrom som i seg sjølv dannar ein tråd i førestillinga og aktiverer publikum på elegant og vennleg vis. Utan eit snakka ord.
Performativt føredrag
 |
| Trine Falch. Foto: Trine Falch |
Elegant og venleg kan ein og strekke seg til å kalle Trine Falchs teatermumie som same kveld geleida publikum inn i eit særs performativt føredrag, kor teateret ikkje berre skal prøvast i romleg forstand, men ikkje minst snakkast om. Teaterhistorien – død og/eller levende må kunne kallast eit sært prosjekt, med si kryssing av opplysningsvilje og anti-pedagogisk teaterhistorisk formidling. Eller kva er det eigentleg som føregår? For det er nok ikkje først og fremst skulebenken Trine Falch vil ha oss inn på, der ho har trekt oss ut på gata utanfor hovudinngangen til kapittel ein: om teater som kollektiv handling ein gong i tida når dei dreiv med Dionysosfestar og våroffer og folk kanskje allerede var ganske så teatrale med kvarandre utan å trenge eit teater å stappe det inn i så lenge dei hadde livet… så sant så sant, tenkjer eg, og hugsar ein annan vår, vinter eller haust når duoen Lone Twin fekk oss som stod her då til å lage ei dampsky av kroppsvarme, medan Falch står her no og veklser mellom folkevits og teatervitarvett og deler ut røyk og arbeidsoppgåver (bandasjerulling) til eit trippande, småhumrande publikum. Eg kikker meg rundt og registrerer at dei fleste her nok ikkje er ukjende med Trine Falch og hennar kompanjongar i Baktruppen, som har vore pionerar på feltet omtrent like lenge som Black Box Teater har eksistert, med sin subversivt livsbejaande teater-estetikk. Negativiteten som nullifisering av påtatt positivitet. Galgenhumor som luke til det me treng å vite, eller kjenne oss sjølv og andre gjennom for å halde ut alt me må ta inn?
Leik som det beste alvor ligg iallefall som ei slags overskrift for dette teaterhistoriske nu, kor mumie-bandasjen som dekker Falch frå topp til tå, snart viser seg å vere ein gedigen «fuskelapp», manusrullar med stikkord. I det førestillinga beveger seg innover i teateret, med antikken og romerane sitt teater som fokus i amfi-trappe-inngangen, middelaldergalskap, kyrkjespel og renessanse i foajéens midtskipsaktige lang-gang, og med romantikk, barokk, realisme, modernisme og alskens avantgardismer inn til sjølve blackbox’en, fell dei teaterhistoriske fillene, mumiehudlag for hudlag, rull for rull, slik at teaterhistoria regelrett viklar seg ut av sine mumifiserte fortidsvariantar og avkler ein levande kropp framfor oss (riktignok påkledd), i det me nærmer oss her og no, og klokka snart er midnatt, og publikum, iallefall eg, tykkjer at noko underleg har skjedd idet teaterhistoria endar i ei oppfordring om at Black Box snart må bli litt mindre black box, for dette kan me vel kanskje ikkje halde på med lengre? Ein elegi over ein epoke i norsk teaterkunstperformancehistorie, kor Baktruppen så desidert har vore blant dei beste fotsoldatane i kampen for den frie scenekunsten som høgst levande historie?
Eit biografisk landskap
 |
| Miriam Yung Min Stein i Black Tie. Foto: Rimini Protokoll |
Ny epoke eller ikkje. Eg er tilbake neste dag, først og fremst for å få med meg Rimini Protokoll, som har vore toneangivande pionerar for doku- og reality-trendane som har prega det europeiske teateret, i sær på dei leiande alternative scenane det siste tiåret. Helgard Haug, Stefan Kaegi og Daniel Wetzel har alle bakgrunn frå Institutt for Anvendt Teatervitenskap i Giessen, Tyskland, som har avla ein generasjon av scenekunstnarar med fokus på relasjonane mellom mediekultur, performativitet og nye strategiar for ein samfunnsbevisst og verkelegheitsintervenerande scenekunst. I Black Tie møter me Miriam Yung Min Stein, som gjennom si eiga historie som adoptivborn frå Sør-Korea til Tyskland, opner eit biografisk landskap kor identiteten syner seg som eit brennande spørsmål om tilhørighet som endar i ei genetisk gåte og raseri mot forvrengte globaliseringstendensar og ein godhjerta bistands- og adopsjonskultur som ikkje dyrker anna enn hjelparane sine eigne ego, medan dei svarte hola berre veks i andre enden. Styrken i uttrykket ligg i den saumlause blenden av Miriam som «real-life»-ekspert på eiga historie og rolle, og ei konseptuell ramme kor tekst, scenografi og teknologiske løysingar vev det personlege inn i ein større samfunnshistorisk kontekst og eit utilslørt konstruert scenespråk. Førestillinga gir ein smak av dobbeltmoralen som framleis preger både kultur-og krigspolitiske makttilhøve mellom nasjonar og folk, samstundes som me som publikum havner i klemme mellom identifikasjon med Miriams søken etter sitt rette opphav og rolla som applauderande i møte med «offeret» for ei historie me ikkje kan skilje våre eigne kulturelle opphav frå (i antakelse om at dei fleste i publikum var av norsk blandingsrase, innside og/eller utside…). Ubehaget handlar ikkje berre om det vanvittige spennet som gaper med sine spørsmål mellom individets her og no, og vore eksistensar som ustyrleg/manipulerbart genetisk materialet. Det legg seg og eit ubehag i rommet som uttrykk for innsynet i eit djupt menneskeleg smertepunkt som ikkje lar seg lappe på verken med sedvanlege slektstavler eller dagens www.deCode.me (ein av nettstadene Miriam oppsøkjer for å spore sitt genetiske opphav, med vidare mysterium som resultat) – lengten etter å føle seg heime i ei verd kor vel ingen kan unngå trusselen, eller den potensielle fridomen som ligg i eksistensens uunngåelege frekventering med svarte hol.
Enkelhet
 |
| Foto: Andy Smith |
Godt er det då når ein plutseleg berre har eit menneske framfor seg. Det melder seg iallefall eit slags lettelsens sukk, idet Andy Smiths nemnde one-man-teater er igang. Tankerekkene hans blir allikevel ikkje mindre vågale i sin spennvidde enn Rimini Protokoll og Miriams kritiske opphavsutforsking. Smith står aleine på scena, berre med eit lite klokkespel på eit bord ved sida av seg. Han står nær oss, rett opp og ned i ein voluminøs figur som utstråler ei form for rein velvilje. Ein slags naivitet som for all del ikkje må forvekslast med unnlatenskap i det me inviteres inn i eit slags kvardagsfilosofisk bønnerop om at det ganske enkelt betyr noko å dele sine tankar. At sjølv om ingen veit kva som eigentleg styrer verda og kva våre handlingar og valg fører med seg i det store samband, så finnes noko som kjennes ut som noko me veit kva er når me treff på det – det gode, det håpefulle, det fredsberande, såvel som dets motsetningar? A. Smith har eit språk som vandrer i takt med reisene han bruker som innsiktspost for refleksjonane sine, inn i kjent og ukjent terreng (flyplassar, handlesenter, munkekloster, is-øde) og opne spørsmål den eine augeblinken, via enkle observasjonar som i det neste fører oss tilbake til enkelheten i våre kvardagars liv. Ei førestilling som vitnar om at enkelheten kan bere langt så lenge ein utøver genuin tillit til dens kraft.
Forteljarkunst
Eg får ein dags pause før eg møter det meir kompositorisk avanserte uttrykket til New-Zealandske Kate McIntosh. Hennar Loose Promise, er i likskap med Smiths eit direkte og intimt scenisk one-(wo)man-show, men basert på tekstar ho har henta inn gjennom eit tekst- og forteljareksperiment og eit sceneuttrykk som tangerer det fiksjonelle som eksistensielt fikseringspunkt, heller enn det reelle. Det heile starter med at McIntosh innvier oss i prosessen bak førestillinga, korleis ho inviterte ulike skribentar til å skrive ei forteljing med utgangspunkt i eit knippe stikkord ho ga til alle. Med løfte om å gi dei alle ein plass i eit fellesskap – dagens førestilling – kor ho samler desse forteljingane til eit skjørt og underleg heile. Sjølv om forteljingane og tekstane her står i sentrum, er det forteljarkunsten i seg sjølv som framtrer meir enn konkrete beretningar. Stikkord som minne, seperasjon, regn og eit grønt teppe, dannar ein felles plattform for eit tekstleg og scenisk forløp kor McIntosh gir kropp og stemme til atmosfærer, språk og forteljarrom som lander som diffuse lag av adskilte verkelegheiter over og rundt kvarandre. Som venner og slektningar som ikkje veit om kvarandre men er medskaparar i kvarandres univers likevel. Det ligg ei stemning av einsemd og isolasjon i måten forteljingane framstår – som kryptiske noter McIntosh gir fysisk liv til utan å tvinge dei til konkretiserte tydingar. Ho etablerer eit scenisk rom som krever sans for orda sine eigne spel mellom definisjonsmakt og sårskap i møte med det fysiske.
 |
| Torgny Amdam. Foto: Pål Laukli |
Memorials
Befriande er det i alle tilfelle å gå frå dette relativt tunge rommet, til Torgny Amdam Classical Trio sin sju minuttar lange memorial over eit enkelt ord: Fuck. Under tittelen Memorial 19 Fucks framfører Torgny Amdam på vokal, Joachim Kjelsaas Kwetzinsky på piano og Nikolai Matthews på kontrabass, eit aldri så lite stykke gesamtkunstwerk, som sikkert kunne minne nokon om typen performancekunst i sin gryande framvekst på Mountview College, California, ein gong på tidlig sekstital: her er tekst, musikk, konsert og performance uadskiljelege nivå i eit uttrykk som bryt opp disiplinert estetikk i eit eksplosivt samspel som transformerer det heile til ein ekspresjonistisk aksjon. Utgangspunktet er den kinesiske komponisten Tan Duns verk som tek for seg ordet Fuck på 19 ulike språk i ein form for aggressiv musikalsk meditasjon over verdas undertrykte: A memorial to Injustice to all people who have been fucked over, som det står i programmet.
Med Lone Twin Theatres Daniel hit by a train som avrunder den smale, men dog så vidtrekkjande festivalen, er det ein annan form for hyllest som skal reisast. Førestillinga er inspirert av ei samling sanne historiar frå Victoriatida om enkeltmenneske som mister livet medan dei prøver å redde andre. Watt’s memorial of Heroic Deeds i Postman’s park i London inneheld 53 plakettar som fortel om impulsivt heltemot, som: «Thomas Simpson, Died of Exhaustion after saving many lives from the breaking ice at Highgate Pound, Jan 25 1885». I hendene på Lone Twin Theatre, som i utgangspunktet utgjer den britiske duoen Lone Twin, med Greg Whelan og Gary Winters (som og i ei årrekkje har stått som ledande stjerner i samtidsteaterfeltet) har dette materialet blitt til ein smeltedigel av både menneskeskjebnar og teaterformer. Forteljingane får form gjennom eit utprega fysisk uttrykk; ein rituell teaterleik som plukker element både frå gate-teater, vaudeville og pantomime, basert på ei nedteljing frå 53 til null, markert av slag på «the big drum». Fire skodespelarar, to menn og to kvinner, skaper her eit hjartevarmt men samstundes reinskorent scenerom kor den skjebnessvangre vippen mellom rednings- og dødsaugenblink står i sentrum. Mannen med stortromma fungerer som ein slags (sirkus)direktør for det heile, og fyller sin funksjon med middelaldersk bodbringarsus, ispedd det marsjaktig militære blanda med noko karnevalsk teater-seremonielt. Daniel blei overkjørt av eit tog, får me vite, i det ein av aktørane blir til Daniel. Aktørane fyller vidare, som i ein teatersportleik, ut minnet om dei ulike skjebnane som introduseres av stortrommaren med rungande røyst. Igjen og igjen, på ein streng som fyller rommet med ein kjærleg leik med redningsdåden både som empatisk instinkt og sjølvoppofrande heltemot med alskens undertonar av kva som får oss til å handle i livsrisiko-situasjonar. Repetisjonen av det som nok kanskje er basert nettop på historia om den nevnte Thomas Simpson, opner dette rommet på ypperleg vis inn mot den tynne linja mellom mot og handlingsvegring. Replikken I just gotta get through these weeds, som i utgangspunktet framstår som redningsmannens varsling til ein druknande gut om at hjelpa er nær, transformeres elegant til ei rekke av I just gotta…-variantar som til sist stiller spørsmål ved vår eigen vilje til å erkjenne vår posisjon som vitner til verdas pågande «ulukker».
 |
| Fra Lone Twin Theatres Daniel hit by a train. Foto: Lone Twin Theatre |
Trass ugraset, blir Daniel hit by a train først og fremst til ei førestilling som med humor og nettopp ei form for scenisk handlingsvilje lever i håpets namn. Måten aktørane må melde seg til situasjonsbileta og skjebnane på ettersom dei fortløpande blir utropt som på auksjon av stortrommaren, poengterer og korleis vår vilje til å iscenesetje våre eigne og dei andres liv, handlar om ein balanse mellom å erkjenne vårt humane fellesskap og ansvar for vårt kollektive minne på eine sida, og fragiliteten og styrken som ligg i i teaterets leik med livet (og døden). Ikkje minst blir det til ei synleggjering av grenselandet mellom vår posisjon som vitner og vårt kontiunerlege potensial for (risikofylt) handling. Kven meldar seg? Tankane går ein augenblink tilbake til Trine Falch i foajéen som poengterer at den første skodespelaren Thespis (som skilde seg ut frå koret), kanskje ikkje tok dette skrittet ut av ekshibisjonisme, men av ei form for handlingsplikt. Ansvaret for å bli ståande og stille menneskeskapen til skode når andre sett seg ned (blir stille/gir opp/ignorerer at me må gjennom «some weeds» for å minne kvarandre om at you are here betyr noko…)?
Kondensert markering
Samla sett står festivalen som ei markering av eit scenekunstfelt rikt på relevant refleksjon, samfunnsengasjement og vilje til å bruke teateret, scenekunstrommet til å skape erfaring, vel så mykje som å referere til den. Eit anna fellestrek ligg i viljen til å handle gjennom kunsten som utforsking av eksistensielle strukturar, heller enn å låse dei til fastlagde estetiske program.
At festivalprogrammet står som ei kondensert utgåve av spekteret av uttrykksformer som ligg i dei ordinære sesongprogramma på Black Box Teater tyder at du absolutt ikkje treng å vente på volum 2 av Marstrand for å kunne oppleve god scenekunst/våkne menneske i den gata der, men at det samstundes er god grunn til å glede seg til neste gong dei blir samla slik på eitt brett. Upretensiøse, men viktige uttrykk. Kanskje akkurat passe smalt, men samstundes bredt nok i alle sine forteljngar om fuck-ups og rom for plutselege fellesskapskjensler.
Ingressbilde fra Kate McIntosh: Loose Promise. Foto: Luc Massin/Subjactive
