De siste årene har jeg stadig oftere tenkt at de beste utstillingene er de som åpent prøver å tenke gjennom en romlig essayisme. Dette er en utprøvende form for forskning, en intensivert kunnskapsløshet som søker sin motsetning, ikke i den litterære essayismens sekvensielle oppbygning, men i en utlegning av et resonnement i tre dimensjoner, med tilskueren som dramaturg. Et av de norske galleriene som fungerer som testområde for slike romlige essays er Galleri Erik Steen. Endre Aalrusts første separatutstilling på dette galleriet, som også er hans første i Oslo, sikter seg inn på denne formen, men er bare delvis vellykket.
Aalrust tar for seg statussymbolets posisjon i middelklassen. Gjennom en serie fotografier viser han enkelt og greit hvordan biler, en fancy garasje, prydplanter osv. kan fungere som fasadepynt i suburbia. Disse arbeidene blir nokså endimensjonale og illustrerende. Mer subtil blir han når kunsthistorie og symbolsk makt monteres sammen i visuelt selvstendige og paradoksale figurer i Sweaty palms # 1-3. Skulpturene tar utgangspunkt i maleriet Portrait of a young man (ca. 1530) av den italienske maleren Bronzino. Her poserer en soignert ung mann med fingeren demonstrativt plassert som bokmerke i en bok. Til forskjell fra forgjengeren rammer Aalrust, i et lite maleri (som kommenterer skulpturserien), kun inn hånden i boken for å lokalisere den symbolske gesten.
Aalrust kunne like gjerne henvist direkte til sosiologen Pierre Bourdieus Distinksjonen, fordi bildet – og utstillingen som helhet – dreier seg om den sosiale distinksjonen som innføres via staussymboler og gestiske markører. Skulpturene, som er stiliserte palmer av lær, ligner både plameblader og håndens form og setter de nervøse, svette, håndflatene som er forbundet med det å skille seg ut, eller ikke gjøre det, i sammenheng med plantene i fotografiene på utstillingen. Distinksjonens ubehag, dens psykologiske effekt, stilles dermed sammen med den distingverende mekanismen. Som figurer fuget inn mellom de mer bokstavelige kartleggingene ellers på utstillingen, byr skulpturene på en betydningsmessig motstand, og en visuell selvstendighet, som hever helhetsinntrykket.
Men det som redder utstillingen, og fremfører en klar kommentar til billedkunstfeltet, er skulpturene av motorsykler med overtrekk. Det vil si: når vi ser nærmere er det bare trekkene som er stilt ut, motorsyklene er erstattet med noen tynne pinner som mimer kjøretøyenes form. Verket er naturligvis en kommentar til de distingverende ritualenes tomhet. Det finnes ikke noe under overflaten, annet enn ønsket om å stille ut makt og eiendom. Men det er også en fotnote til tomheten i billedkunsten; helt konkret den skinnende raden av veltede motorsykler signert den amerikanske kunstneren Dan Colen som ble stilt ut på Gagosian Gallery i New York i fjor. I motsetning til Colens utstilling på Astrup Fearnley Museet i Oslo, som på mange måter er vellykket i all sin postfestivitas-formalisme, var utstillingen i New York et eksempel på hulheten i estetiske riter – et teater som til tider kan ha absurde undertoner i sin kombinasjon av hipster-coolness, respekt, avmakt og velpolert overflate. Men ved å vise tomheten i Colens verk stiller Aalrust seg selv også lagelig til for hugg. Kritikken er jo fullstendig avhengig av Colen for å kunne fungere som verk. Slik sett kunne man like gjerne beskrive verket som kritiseres som det referense-stativet som holder Aalrusts verk oppe. Som de virkelige støttepinnene i Aalrusts utstilling – som kanskje også er en slags presenning, eller et dekke?
Den avslørende gesten løser altså ikke Aalrust fra kritikkens gjenstand, fra spillet han tross alt deler med Colen. Tvertimot henger de sammen, disse verkene, i en utveksling som er typisk for billedkunstens kretsløp av kommentarer og nikk til andre kunstnere og verk. Den eventuelle «kritikken» er, slik sett, opprettholdelsen av systemet snarere enn en virkelig skarp kommentar til det. At utstillingen likevel ikke ramler sammen, på samme måte som man forventer at «motorsyklene» kan gjøre, skyldes at kunstneren setter sin symbolske habitus på spill når han avkler en annen som spiller samme spillet. Syklusen, spillet, eksponeres. Vi står, med andre ord, ovenfor en oppriktighet i forhold til kunstens spill som delvis er banal og utilstrekkelig, men som likevel makter å formulere grunnlaget for en romlig essayisme. Og da er man uansett et godt stykke på vei.
