I Monica Winthers bilde av seg selv som barn, som inngår i hennes utstilling, rettes et blikk ut fra dypet av hennes barndom. Blikket er utfordrende, hemmelighetsfullt – og fremfører et skinn av noe allment gjennom de objektive koordinatene, konteksten for portrettet, som fotografiet også viser oss: en sigarett, en plante, en sofa, etc. Sigaretten stikker seg ut som fotografiets punctum; det er den som er syntetiseringsrekvisitten for hennes retrospektive gjendiktning av sin barndom som kunstobjekt, som bilde, som bebudelse av den pønkete kunstpersonaen som skulle komme. «Se – jeg var allerede sånn,» som hun antyder i utstillingens tittel I Was Born Mean. Men blikket formidler noe mer enn at kunstneren muligens var en barket tobakksforbruker allerede som barn – eller, mer presist, det åpner noe mer – det åpner et adressat, et krav, fra en tid som er forbi, fra et subjekt som ikke er oss. Fra Winther som barn, fra et øyeblikk hun kanskje ikke selv kjenner (eller husker).
Hvordan medieres dette singulære, dette som bare eksisterer, eller har eksistert, for én, til et språk som kan forstås av mange? At private fornemmelser, minner eller erfaringer – som kanskje ikke engang står klart for en selv – ikke lar seg oversette til noe allment tilgjengelig uten samtidig å bli noe annet, ble paradigmatisk behandlet av Ludwig Wittgenstein i hans diskusjon av privatspråk i Filosofiske undersøkelser. Om vi har en boks med noe vi kaller «x», og insisterer på at det ikke lar seg beskrive på annen måte og heller ikke gir noen innsyn i boksen, vil betegnelsen miste sin mening, sier han. Men påstanden vil aldri heller bli fullstendig meningsløs, fortsetter filosofen – for selv om du kaller en privat gjenstand «x» – og dette ikke har mening for andre – betyr det ikke at det vi har i boksen, eller en fornemmelse som samsvarer med et slikt innhold, ikke eksisterer i det hele tatt. Hva gjør den da? Kanskje vi kunne si at den insisterer gjennom det som rammer den inn?
Det er alltid noe ved konteksten som gir det ukjente en ramme eller en retning. Ideen om en boks, og at den kan inneholde noe, for eksempel: form og innhold, som det altså er snakk om her, er utvilsomt et konsept som gir det hemmelige en ramme og retning. Kunsten utspiller seg, om vi ser den i forlengelsen av denne problemstillingen, ofte i rommet mellom det man ikke kan si og det som likevel lar seg formulere. Utstillingene til Monica Winther, Petter Buhagen og Anja Carr på Akershus kunstsenter kan betraktes som materialiseringer av dette oversettelsesforholdet: som sedimenteringer av det singulære i et språk som, selv om et ikke oversettes til noen fullstendig allmenn kommunikasjonsgest, likevel gir et bilde, et omriss, en idé, om opphavet.
Petter Buhagens verk Pages from a diary, som vises i utstillingen The Suicide of a Potemkin Person, er heller ikke nedtegnet i et språk som umiddelbart lar seg avkode. Men mangelen på lesbarhet har også her en form: det vi ser er gestiske avtrykk av kunstnerens fingre på boksidene, en type fingermaling. En biografisk ekspresjonisme. I stedet for bokstavspråk ser vi kroppens direkte avtrykk, som er en konseptuell form som berører selve roten av språkdannelse og kommuniserbare tegn, i den grad kroppens sporsetting er et mønster som, selv i sin mest primale form, forteller en historie om hvor man har vært og hva man har gjort. For selv om vi ikke kan lese Buhagens «skrift» direkte, som vi kan lese en teksts bokstavering av det private, formidler avtrykkene en kommunikativ vilje og et ønske om å gi livet en skrivbar form, en syntaks – en intensjon som angis, og dermed rammes klart inn, som her gjennom boksiden eller dagboksformen som sjanger, som, i sin tur, gis en ytterligere ramme for meningsdannelse gjennom kunstobjektet og kunstinstitusjonens koder.
Dette verket får en interessant motpol i Stepping out of the timeline, hvor kunstneren har makulert store mengder utprint av Facebook-historikk og dandert remsene som en skulpturell konfettilignende form på gulvet. Igjen konfronteres vi med en gest som ikke lar seg lese direkte, men til forskjell fra dagboksarbeidet, hvor gestene skisserer en utadrettet bevegelse, gjennom kroppens uttrykksfullhet og sporsettende evne, er det gestiske her tilført gjennom den tekniske makuleringshandlingenhandlingen. Ved å gjøre det standardiserte interfacet på Facebook uleselig som noe skrevet – til remser av papir – føres det som opprinnelig stod skrevet tilbake til den språkløse gesten som altså i seg selv ikke taler et tydelig språk, men som gjennom innrammingen får en retning og en betydning. Det sosiale mediet, og dets gjentatte påstand om å gjøre det private lesbart gjennom interfacets standardiserte statusoppdateringsfelt, spoles her tilbake til en betydningsmessig status som korresponderer med kroppens mer åpne og tilbakeholdne språkevne. Men det er ingen uskyldig tilbakeføringsgest, dette, for selv om makulaturet, til forskjell fra Pages from a diary, ikke har bokmediet som støttehjul i fremførelsen, kommer det likevel i tale gjennom kunstinstitusjonens oppmerksomhetsøkonomi. Denne økonomien formuleres her som en konseptuelt fremført mediekritikk: ved å destruere et standardisert språk, åpner man dermed også for en ny begynnelse og en taleform som kanskje ligger tettere på kroppen og subjektet.
Buhagens andre arbeider lar seg også beskrive som gester hvor det ekspressive tilføres fra utsiden, gjennom en alternativ – parasittisk – bruk av teknologien: fotografier er revet i stykker og satt sammen som abstrakte fotocollager hvor det opprinnelige motivet ikke synes – eller bilder er kopiert så mange ganger på en printer at originalen blir utydelig. Verkene inviterer til en refleksjon rundt forholdet mellom språk og teknologi og hva vi egentlig mener med biografisk skrift.
Anja Carr og Monica Winther nærmer seg forholdet mellom det singulære og det allmenne – eller det uleselige og det lesbare – med andre midler enn Buhagens metarefleksjoner. Verkene de viser i sine respektive utstillinger er litterære og assosiasjonsrike og trekker veksel på en surrealistisk og en nygotisk tradisjon.
Carrs konstruksjon av bananesker, hvor kunstneren selv spiser bananer i et videoverk på innsiden, er parodisk i sine seksuelle referanser. Et annet verk: sengen kunstneren ble unnfanget i. Et tredje: en dukke i en knøttliten seng hvor en lekebamse er påført kunstnerens karakteristiske neon-fargede lugg. I Carrs hovedverk stifter vi bekjentskap med et utstoppet reinsdyr med grisemaske poserende foran et speil oppstilt i et rom fullstendig dekket av gul fløyel. Hun befinner seg i et landskap mellom Lewis Carrols Alice i eventyrland eller Through the looking glass og David Lynchs lek med korridorer eller passasjer fra en verden til en annen. En drømmeverden rettet mot barnets lek, men formulert gjennom den voksnes lumske drømmeverden.
Men der Carr forholder seg humoristisk og lekent til seksualitet og barndom, om enn med en faretruende undertone, er Monica Winthers verker – og da særlig den store installasjonen i annen etasje – uttrykk for en marerittaktig, og urovekkende, visjon. Hun er pønkete, rå og direkte. Her er det marerittets intensitet som dyrkes, det brutale og ikke det diskrete. Humoren uteblir og skrekk-kabinettet overtar – man får formelig inntrykk av å tre inn i samme rom som cenobitene i Hellraiser-filmene. Eller de levende kroppene som er dekket med voks i den klassiske skrekkfilmen House of Wax. Men selv om marerittet dominerer er det også her en flytende drømmetilstand mellom den voksne og barnet som holdes åpen.
Til forskjell fra Winther er det ikke et uforbeholdent dykk i det ubevisstes skyggesider Carr bedriver. Der Winther gyver på, holder Carr tilbake. I likhet med Olaf Breuning, som Carr har et interessant slektskap med, er det et ironisk element i verket, et anstrøk av villet iscenesettelse som tilsynelatende drives frem av humor, som holder oss fra å stå ansikt til ansikt med det utvetydige ubehaget. Ambivalensen her gir det hele et diskret preg som i virkeligheten er like urovekkende som Winthers rett-på horror-scenografier, siden den er snikende og mer høflig i sin henvendelse. Men under begges utstillinger ligger det – som i Winthers fotografi nevnt innledningsvis – en henvendelse fra en forgangen verden, som kanskje er barnets, som rykker med seg fragmenter av biografisk skrift på vei inn i en scenografi som speiler den drømmende – som her er kunstneren.
Selv om de tre utstillingene på Akershus kunstsenter er forskjellige, finnes en underliggende biografisk impuls: alle kunstnerne trekker, på sett og vis, opp linjene i en slags selv-skriving selv om det ikke er det klare portrettet man presenteres for. Mens vi hos Buhagen blir presentert for metafigurer for formidlingen av det private, ser vi hos Carr og Winther en biografisk scenografi; en ramme for iscenesettelse. Det finnes også berøringspunkter i forhold til det singulære; det enkeltstående som er nedgravd i en fortid eller i gestenes stumhet og ikke lar seg oversette til et tydelig språk. Punktnedslagene i en barndom – som sengen Carr ble unnfanget eller Winthers blikk – står i et interessant oversettelsesforhold til kunstobjektet. Men selv om det singulære øyeblikket i en fortid eller den private fornemmelsen ikke taler direkte til oss er det likevel et felt av andre former som kommuniserer i sin oppstilling rundt disse. Som Wittgenstein poengterer vil ikke det fullstendig private, eller det komplett uoversettbare, engang eksistere om det ikke kan overføres gjennom omkringliggende språk-koder. Kunsten er ofte – som her – en sedimentering av språk rundt singulariteter. Det som ikke kommer i tale, direkte, snakker likevel til oss, som her, gjennom en kommunikativ avleiring. Røkte du sigaretter som barn, forresten?
