Åpning mot det lukkede

Fra et lite, akvarielignende butikklokale til en konservativ hvit kube, og videre til nok et «vanskelig» næringslokale med vindusfasade – galleriet Standards flytting og utvidelse det siste året følger et ubestemmelig, men ekspanderende mønster. Slik er galleriet etter noen måneder med kun ett lokale nå igjen spredd over to visningsrom vegg i vegg – adskilte, men på mer eller mindre samme adresse.

I tillegg til gruppeutstillingen Standard Escape Routes åpnet Standard denne aprilfredagen også en separatutstilling med Michaela Meise, og denne doble utstillingsåpningen sammenfalt med utgivelsen av boken Hegdehaugsveien 3, som i sin helhet er viet galleriets første lokale. I essayet «Leaning Left» tar Eivind Furnesvik for seg bl.a. Knut Knutsen – arkitekten som tegnet bygget –  bygningens historie og utstillingsrommets uhåndterlige form. Med sine dominerende vinduer og 21 hjørner var det, forstår vi, en utfordring å montere utstillinger. Men har denne særegne arkitekturen egentlig hatt noen betydning for kunsten som ble produsert og vist der – utover at nesten samtlige utstillinger «lente seg» mot venstre, fordi veggen til høyre for inngangsdøren var dekket av vinduer? Furnesvik setter selv spørsmål ved lokalets betydning gjennom å påpeke hvordan messerepresentasjon og fotografisk reproduksjon av utstillingene ikke bare formidler rommets innhold mot publikum og kjøpere, men langt på vei erstatter det geografisk fikserte gallerirommet som åsted for kunsterfaringen.

Allerede i Brian O’Doherty artikkelserie Inside the White Cube, publisert i Artforum i 1976, ble den fotografiske reproduksjonen av en utstilling omtalt som noe som forseglet rommet og gjorde tilskueren overflødig: «Her [i installasjonsbildet] blir endelig betrakteren, en selv, eliminert. Man er der uten å være der…» (min oversettelse). Betydningen av fotografisk utstillingsdokumentasjon, og spredningen av den, har bare akselerert siden den gang. De fleste av Standard-bokens 170 sider er også viet installasjonsbilder fra Hegdehaugsveien 3, ett fra hver utstilling, alle sammen tatt fra omtrent samme vinkel, den der man best overskuer rommet. Denne kavalkaden over galleriets utstillingshistorie, der det samme blikket rettes gjentatte ganger mot rommets skiftende innhold forteller oss at rommets egenart likevel indirekte har regien her. Vårt møte med utstillingene medieres via konvensjonene for fotografisk representasjon – noe Furnesvik selv er inne på: «…en stor del av publikummet så egentlig like mye fotografisk konvensjon som de så utstillinger» (min oversettelse). Vi ser utstillingen slik rommet ser utstillingen, eller vi ser rommet se utstillingen. I begge tilfeller er den primære adressaten en struktur utenfor betrakteren. Betrakteren blir en som titter inn gjennom et vindu, fotografiet.

Standard Escape Routes

Standards nye vindusfasade synes som en passende optikk for en utstilling som gjennomgående viser kunst som på forskjellige måter er vendt mot og reflekterer sitt eget system. Den innesluttede pressemeldingen, bestående kun av en trepunkts definisjon på begrepet «Consequential damage», sakset fra en hundre år gammel ordbok, er symptomatisk. Chadwick Rantanens fleksible walkerball-teleskopstang-skulpturer er et annet eksempel på denne typen stum, bortvendt poetikk. En Walkerball er en oppskåret tennisball som kan festes på krykker, gåstoler o.l. for å skåne gulvbelegg. Gjennom å tre dem på enden av teleskopstengene sine, får Rantanens allerede monteringsvennlige objekt et enda mykere grensesnitt mot rommet. I hans separatutstilling på Standard i februar i fjor, var disse stengene montert i en intim dialog med rommets hjørner slik at de aksentuerte arkitekturens egenart. Rantanen iscenesetter en overdreven oppmerksomhet mot kunstens praktiske og logistiske utfordringer og fysiske rammeverk, og betrakteren blir en tilskuer til denne «dialogen» mellom objektet og visningsstrukturen. Riktignok fungerer stengenes grelle farger som visuelle flerrer fra tak til gulv, men det er dekoren på den enkelte walkerballen som avgjør hvordan stangen skal se ut; objektets noen ganger skrikende utseende kan slik sies å være utslag av en automatisert prosedyre – eller en kameleonaktig kamufeleringsstrategi, der stangen tar farge fra et tilgrensende objekt.

Untitled (2009), et verk av Wade Guyton og Kara Walker, består av tre rektangulære gipsplater påført horisontale fargestriper av en inkjet-printer og montert på frittstående lifter. Liftene er skjøvet sammen i et hjørne. De er innstilt på forskjellige høyder og de tre platene er vinklet opp og henvender seg forbi, eller over hodet på, betrakteren. Anders Nordbys [Untitled pipesculpture #2] (2013) er et stykke aluminiumsrør med en krumning i enden, surret inn med hvit syreteip. Rør er ofte passasjer for væske eller gass. Dette materialet gis form og ledes av rørsylinderen. Plassert i utstillingsrommet representerer Nordbys rør et stykke løsgjort infrastruktur som inviterer til å tenke dette rommet som del av et tilsvarende lukket og formende kretsløp.

Aaron Garber-Maikovskas store tusj- og akryltegninger Ochoa og Lacy Mother, Harold and Joey (begge 2012), gjort på gatorboard (en ekstra robust kapaplate), viser en hurtig nedtegnet figur som ikke røper noen intensjon utover et ønske om å raskt dekke til platen. Den uforsiktige streken balanserer mellom grunnleggende ekspressivitet og en mekanisk territorial markering. En tilsvarende dialog mellom nærvær og fravær skisseres også i Garber-Maikovskas video Kitchen (2011), hvor en mann trommer og stryker i raskt tempo på skapdører og benkeplate i et kjøkkeninteriør mens han nynner manisk. Mannens adferd ser ut som et tvunget, autistisk ritual. Berøringene av disse overflatene er styrt av det samme patologiske hastverket som kan sees i tegningene. Kjøkkenet er et rom hvor man tilbereder og inntar føde og slik opprettholder den fysiske kroppen. Med dette som ramme blir den følelsen av forestående utmattelse som Garber-Maikovskas insisterende nærvær påkaller også forbundet med en eksistensiell, eller kroppslig, forsvinning.

Recent Works – Michaela Meise

Utstillingen til tyske Michaela Meise, Recent Works, er fordelt på to rom. I det første er en gruppe objekter plassert utover et større, filtkledd podium. Denne sceniske organiseringen føyer verkene sammen til en gruppe av delvis overlappende figurer. I Ring on Scale, White House Vegetable Garden og Speculum (alle 2013) fungerer tre gamle kjøkkenvekter kunstneren visstnok har plukket opp på et marked i Etiopia som pidestaller for andre skulpturobjekter, henholdsvis en keramisk ring i Ring on Scale, noen ikoner i tre, aviser og urter i White House… og en bok i Speculum. Objektene står plassert på den ene vektskålen, på den andre har Meise plassert lodd motsvarende det objektene veier. Denne kvantifiseringen peker mot en utvisking av objektenes eventuelle estetiske eller kulturhistoriske verdi. Den keramiske ringen finnes i flere utgaver (Ring I-IV, 2013), det samme gjør den tredelte skulpturen Kiefer (2011) – sirkelformer i tre, spøkefullt «spist» ned til halvmåner av en stor munn. Akkurat som ringen omringer et tomrom og slik påpeker et fravær, er de nedspiste tresirklene rester av en større figur. Disse ambivalente formene er der, men de viser samtidig til noe fraværende. Meises sprikende gruppe kan sies å fremføre variasjoner over en abstraherende, uttømmende gest.

I Meises andre rom finner man fire veggarbeider der rektangulære plater av grønt akrylglass er påmontert ulike typer emballasje – en Starbucks-kopp med kunstnerens navn, en pakke salt, en dukke-eske og en pakke stearinlys. Volumbeskrivelsen er her brettet ut til en umiddelbar flate, noe som setter Meise i dialog med det kubistiske maleriet. Men viktigere enn dette historiske nikket er det faktum at vi her har å gjøre med  et objekt som bokstavelig talt er tømt for innhold. Plassert innimellom emballasjebildene finner vi en serie med tre stiliserte kvinneportretter i keramikk. Disse er utført som en slags konkave relieffer, hvilket antyder at kroppene er tømt for volum – lik den utfoldede emballasjen. Ansiktenes negative avtrykk påminner om pakkenes avbildninger av stearinlys og dukkehoder – produkter som en gang ble oppbevart i esken. Pappkruset til Meise er også et restprodukt overskrevet med fortellende markører (som f.eks. navnet på den som trolig drakk kaffen). Denne berettende egenskapen synes understreket ved at kunstneren har valgt pakninger som bærer preg av bruk.

Samlet danner utstillingen en uhøytidlig mosaikk av spor og fragmenter som peker ut av rommet de befinner seg i. Tross kakafonien av narrativer synes det større motivet hos Meise å være et formalistisk drama der radikalt ulike teknikker spilles ut mot hverandre, som i den umake sammenstillingen av appropriert materiale og keramiske portretter. Uten å mime en funksjonell tilpasning like direkte som Rantanens teleskopstenger, fremkaller Meises eklektiske formalisme også de strukturelle føringen kunstsystemet legger på objektet.

***

Ved siden av Furnesviks betraktninger rundt arkitektur og galleridrift rommer boken Hegdehaugsveien 3 ytterligere to tekstbidrag. Det ene er et opptrykk av arkitekt Knut Knutsens Mennesket i sentrum fra 1961, for anledningen oversatt til engelsk. Det andre er en utgave av Matias Faldbakkens velkjente søkehistorikk-poesi. Denne gangen er teksten gitt tittelen (SUBJECT 2005-2012), noe som indikerer at han nå har hentet materiale fra e-postens temafelt, og ikke i søkeloggen. Det er den samme bruddpregede tekstflaten som tidligere, bestående av enkeltord, noen ganger ordkombinasjoner eller korte setninger, plassert under hverandre i midtstilte verselinjer. Ordene har store forbokstaver, og løsrevet fra sitt opprinnelig innhold – e-posten – tjener disse temabeskrivelsene nå som potensielle titler, som, sidestilt med bokens utstillingsdokumentasjon, kan fungere som en alternativ innholdsfortegnelse. Historien om utstillingene i Hegdehaugsveien og Faldbakkens akkumulerte subjekt har et sammenfallende tidsforløp, og på samme måte som  utstillingsdokumentasjonens fikserte blikk følger Falbakkens «poesi» en tilsynelatende upersonlig prosedyre. Resultatet er en lakonisk, fragmentarisk selvbiografi der inn- og utboksens automatiske arkivering av all korrespondanse kontrasteres med Faldbakkens kuratering av dette arkivet. Hvilke kuraterings- eller komposisjonsredskap han har benyttet er vanskelig å si, men det ser ut til å dreie seg om en ganske enkel algoritme (– noe i retning av: alle mail addressert fra meg til Furnesvik i perioden 2005 til 2012; kopier samtlige overskrifter; lim inn i word-dokument; oversett til norsk tekst til engelsk; gjør forbokstaver store; midtstill all tekst; del opp teksten i vers). Selv om helheten virker mer eller mindre forutbestemt, er dog enkeltlinjene mettet med den typen ekspressivitet som man forbinder med uformell korrespondanse i form av ordspill og sarkasmer (eks.: Marc Bijl=Skrillex)

I kontrast til Knutsens utopiske visjon om en arkitektur som setter mennesket i sentrum, kan man se Faldbakkens tekst som et uttrykk for subjektets resignasjon overfor, eventuelt tilpasning til, et system (epostens) som riktignok tilbyr oss en tjeneste men som synes å operere uavhengig av våre behov (jamfør den massive arkiveringen). Standards vindusfasade kan sies å iscenesette et lignende skille mellom betrakter og utstilling. Ved å åpne rommet mot utsiden, og slik «avfotografere» sitt innhold kontinuerlig, antyder arkitekturen at vi har å gjøre med et innhold hvis primære henvendelse, eller hendelse, allerede er overstått. Slik kan man, litt tendensiøst, lese dette arkitektoniske «innblikket» som en metafor for et innblikk i kunstens tiltagende avsondring fra betrakteren som konstituerende størrelse.