Velfærds-avantgarden

Mit forhold til Aarhus begrænser sig til dengang i år 2004 hvor jeg, i Atletion, byens sportsmekka, sang mig til en storslået 7. plads i Dansk Melodigrandprix. Det var med sang nr. 4, Lonnie, Kom nu Hjem. Mindre avantgarde bliver det næppe. Til efterfesten, på Hotel Royal, røg jeg mig skæv med Sanne Salomonsens crew, og det føltes i et skrøbeligt sekund som at være en del af 1970ernes og 80ernes rock’n’roll royalty fra dengang Aarhus var populærmusikkens hovedstad.

Ifølge efterårsprogrammet på Kunsthal Aarhus var Danmarks største provinsby i 1960erne også avantgardens hovedstad. Og ud over at præsentere dette forhold i udstillingen Aarhus Rapport – Avantgarden som netværk (eller, det ultralokales politik) inviterede kunsthallen i forbindelse med udstillingsåbningen til seminar 27. september, Avantgarde as Network – og jeg tog plads blandt det velopdragne publikum. Mikrofoner, der ikke så let lader sig håndtere, en velkendt koreografi af en række efter hinanden optrædende personer, et applauderende publikum, småkager til kaffen: seminar og sangkonkurrence kan på nogle punkter minde lidt om hinanden på sådan en hyggelig dag i en institution i provinsen eller om man vil, i «det ultralokale».

Lars Bang Larsen –  hovedkurator sammen med Joasia Krysa og i spidsen for et netværk af medkuratorer på udstillingen – lod forstå, at begrebet «Det ultralokale», i modsætning til «Det provinsielle», indeholder positivt ladede konnotationer og er et opgør med kunsthistoriske forestillinger om center og periferi. Efter sigende kan man jf. (overraskende nok) Salvador Dalí udelukkende via det ultralokale nå det universelle, og med den genudgivne faksimile-version af Århus Rapport i hånden præsenterede Bang Larsen udgangspunktet for udstillingen. «Rapporten» blev oprindeligt udgivet i 1969 af Aarhus Kunstforening af 1847, der ligeledes stod bag opførelsen af den bygning, som i dag huser Kunsthal Aarhus, og der er er således tale om et institutionelt stykke lokal kunsthistorie med denne Aarhus-avantgarde som et særligt, om end langstrakt, momentum i perioden 1961 til 1969.

Jeg bladrede i rapporten alt imens det blev forklaret, hvordan projektet er fjerde og sidste del af serien Systemics, som har været det overordnede tema for 2013-2014 på Kunsthal Aarhus: en tematisk undersøgelse af transdisciplinære kunstpraksisser med særligt fokus på systemer, maskiner og netværk. Det, der sprang mig i øjnene ved Århus Rapport var imidlertid ikke et 1960er-præ-cyber-netværk af new media eksperimenter, men i højere grad navnene på en lang række af velfærdsstatens institutioner og kulturelle markører. Det vender jeg tilbage til.

I sit oplæg, The French Revolution as Performance Event: Rethinking the Origins of the Avantgarde foreslog historikeren Sanja Perovic fra King’s College i London et opgør med den lineære historieskrivning og introducerede sine performative læsninger af konkrete politiske indgreb i historien som f.eks. indførelsen af den decimale kalender, under Den Franske Revolution (et kalendersystem, som var delvist virksomt i årene 1793-1805).

Perovic sidestillede denne og lignende episoder fra revolutionen med avantgardekunstens ønske om at omstyrte eksisterende idealer og fjerne bourgeoisietor at give plads til det nye og fremadrettede. Helt præcist, hvad performativ historieskrivning rent metodisk går ud på, blev ikke hundrede procent klart for mig, men historikerens ønske om at udfordre en kronocentrisk tilgang til forskningen forekom relevant i relation til Aarhus Rapport – Avantgarden som netværk (eller, det ultralokales politik), der tidsligt opererer over et halvt århundrede i en art harmonika-tid – fra et arkiv med 1960ernes originale dokumenter og objekter over nykommissionerede værker af blandt andre Lea Porsager, Dave Hullfish Bailey, Mathias Kokholm, og britiske Museum of Ordure. Dertil kommer et rum tilegnet skiftende reenactments (af blandt andre Kirsten Justesen, C.F. Reuterswärd, William Louis Sørensen og Johannes Christoffersen) i løbet af udstillingsperioden.

Lige så kontroversiel den performative historieforståelse, som den Perovic repræsenterer, er i klassiske historikerkredse, ligeså selvfølgelig er den måske i billedkunstens kontekst med for eksempel et begreb som reenactment, der siden årtusindeskiftet er blevet brugt i flæng – måske uden det største kritiske og teoretiske udbytte. Og i udstillingens harmonika-tidsmaskine spiller det nærmest en underordnet rolle, hvorvidt værkerne eksisterer i original form, i et arkiv, i fortolkninger, i genskabelse, faksimile eller genudfoldelse.

En anden og mere personlig tidsrejse præsenteredes af litteraten Tania Ørum, der om nogen er en kapacitet, hvad 1960ernes danske kunst angår. Hun kunne med selvoplevede perspektiver tage publikum med tilbage i tiden i skildringen af persongalleriet omkring Århus Rapport – til Poul Gernes, Jørgen Leth, Henning Christiansen, Vagn Lundbye, Kirsten Justesen, William Louis Sørensen, Jens Jørgen Thorsen, fortsæt listen selv. Og ifølge Ørum var der, med Århus Avantgarden, ikke udelukkende tale om et regionalt eller nationalt anliggende med f.eks. landets første kollektiv (hvor Kirsten Justesen blandt andre boede), men snarere at netværket i høj grad involverede udlandet. Situationisterne var sågar på besøg i det benævnte kollektiv.

I de korte diskussioner, der var indlagt i seminaret blev perioden omkring Aarhus-avantgarden – lige vel friskt – omtalt som sidste gang i dansk kunsthistorie, hvor politiske idealer og kunst var tæt knyttet og i den forstand var det som om der i rummet opstod en generel oplevelse af, at samtidens kunst ikke længere har en politisk agens.

Litteraturforskeren Jacob Lund fra Aarhus Universitet citerede i sit oplæg om forholdet mellem begreberne «avantgarde» og «samtid», den amerikanske økonom Saskia Sassen for at have sagt, at vores tid er kendetegnet ved for første gang ikke længere at rumme en fælles idé om en bedre fremtid. Og uden denne fremtidsdrift ingen avantgarde, som Lund sagde. Et af medlemmer fra Museum of Ordure foreslog da også, at nutidens politiske avantgardelignende aktiviteter måske snarere er at finde uden for kunstens institutioner i for eksempel internethacking-kredse.

Det var måske ikke tilfældigt, at det mest kritiske blik i diskussionen kom fra de tre ikke-lokale medlemmer af Museum of Ordure. Nærheden som de lokalt forankrede deltagere har til projektet, til bygningen, den geografiske specificitet, de biografiske relationer gjorde oplevelsen endog meget lokal og hyggeligt apolitisk. Og netop det familiært institutionelle er det, fremspringende punkt når man sådan flipper igennem Århus Rapport.

Med al tydelighed er der ikke blot tale om et netværk af aktører i 1960erne, der ud af egne initiativer frembringer et avantgardistisk moment, men om en samling projekter, der har udspillet sig i og omkring velfærdsstatens institutioner; biblioteker, skoler, universitetet, konservatoriet, teatre, Museet i Mølleparken. Endda selve publikationen er udgivet i anledningen af Aarhus Festuge i 1969. Disse social- og kulturgeografiske stedsangivelser medvirker til at give et indtryk af en institutionaliseret velfærds-avantgarde, der måske har rystet etablissementet i 1960erne, men som ikke desto mindre har befundet sig i etablerede og for samtiden (både datidens og nutidens samtid) genkendelige rammer i velfærdsstaten.

Med fare for at lyde som et ekko af Peter Bürgers kritik af neo-avantgarden efter Anden Verdenskrig – som han anså for blot at være en svag skygge af de oprindelige autentiske avantgarders fremfærd – vil jeg dog mene, at nærheden til og kritikken af de etablerede institutioner, ville have være interessant at se nærmere på. For måske netværkstematikken og den sympatiske hyldest af det lokale perspektiv, som er indlejret i projektet, skygger lidt for historien om relationen mellem velfærdsstaten og 60er-avantgarden.

For er det en tilfældighed, at Århus Rapport starter i 1961 – året hvor Julius Bomholts kulturministerium oprettedes, og ligger der måske en række latente historier omkring den kritiske oprørske kunsts relation til velfærdsstatens kulturpolitiske rammer? Spørgsmålet er, om det netop var samspillet mellem kunstnere og institutioner i velfærdsstaten, som udgjorde det egentlige netværk for denne lokale, danske neo-avantgarde?

Dette perspektiv havde været interessant at få belyst – særligt i en samtid (hvor ahistorisk eller apolitisk den end må synes), hvor velfærdsstatens institutioner bliver tiltalende komplekst opspundet i økonomiske rammeaftaler og fusioneringer, hvor universiteterne dimensioneres, hvor armslængdeprincippet er til forhandling hver dag og hvor private sponsorater fra erhvervslivet og samarbejdsaftaler med f.eks. ambassader for nationer hvis politiske fremfærd, man ikke kan stå inde for, er med til at forplumre forestillingen om den frie kunsts udfoldelse i kunstens institutioner.

I det rum, hvor seminaret blev afholdt stod et ben udført i bronze og så ud som om det var parat til, i et kækt rejehop, at danse ned fra sin plint. Dette spritnye værk af svenske Sture Johannesson er en bronzeafstøbning af kunstnerens venstre ben. Det hedder Jeg sætter mit ben i Aarhus – igen!, og hvor titlen (som for øvrigt har klart schlager-potentiale!) – refererer til, at Johannesson opholdt sig i byen i 1960erne og var vidne til en række af de begivenheder, der er dokumenteret i Århus Rapport – så henviser selve skulpturen til, at kunstneren for nyligt har fået sit ben amputeret.

Takket være værker som Johannessons og på trods af sin lidt selvforelskede netværks-idé vidner såvel seminar som udstilling om en vital aktualisering af et kunsthistorisk og kulturpolitisk moment. Med en arms og et bens længde.