Interessen for eldre kvinnelige kunstnere er på stigende kurs i samtidskunstfeltet. Denne våren har turen kommet til Aase Gulbrandsen (1927-2020), som vises på utstillingen Til minnet på Oslo kunstforening. Utstillingen markerer at det er 50 år siden Gulbrandsen hadde sin første utstilling her, i 1974. I fjor markerte Elisabeth Haarr et lignende 50-årsjubileum på Oslo kunstforening da hun viste helt nye og friske akvareller i samarbeid med Marianne Hurum. Til forskjell er årets utstilling laget av tre kuratorer, og den viser et bredt utvalg av Gulbrandsens arbeider med kull på papir, samt mindre bilder med pastell og oljemaling, alle fra 1960- og 1970-tallet. Flere montre viser avisutklipp og gamle utstillingsplakater. Stemningen er museal, andektig og litt tragisk. Til minnet ligner en minneutstilling.
Fra 70- til 2000-tallet stilte Gulbrandsen jevnlig ut på gallerier og kunstforeninger rundt omkring i landet. For meg er Gulbrandsen likevel et ukjent navn. Hun ser ut til å ha arbeidet jevnt og trutt og litt i det stille, uten å oppnå den store anerkjennelsen i det institusjonelle kunstfeltet. Mer håndfast etterlot hun seg kunstboken Så merkelig i 2007, med reproduksjoner av svært fargerike abstrakte malerier, fotografier, anekdoter og små dikt om savn og kjærlighet. I tillegg testamenterte Gulbrandsen midler til en stiftelse som skal ta vare på arbeidene hennes. Til minnet er et foreløpig resultat av stiftelsens arbeid, dessuten åpner utstillingen Samtaler med minnet på Vestfossen kunstlaboratorium i mai. Begge utstillingene er kuratert av Marit Paasche, Kristine Jærn Pilgaard og Andrea Moen.
Påkallelsen av «minnet» klinger vemodig. Vi minnes noe som ikke lenger finnes; eller vi sparer noe «til minnet», slik vi legger en ting vi ikke vil kvitte oss med i en skuff. Tittelen underbygger et tragisk eller melankolsk moment som allerede finnes i Gulbrandsens bilder, spesielt i kulltegningene. Kull konnoterer aske og forgjengelighet. Det tilvirkes ved å brenne tre på høy varme uten okysgen. Gulbrandsen bruker kullet til å lage veldig sorte felt. I mange av bildene ses tjukke, tredimensjonale bånd som skaper bevegelser og peker ut av rammen, bare for å bli avbrutt av mer kaotiske merker og flyktige bevegelser i andre retninger. Enkelte figurative omriss kan skimtes, i tilegg til åpne felter, små hulrom og innganger som ikke leder noe sted, men som gjerne har et tynt, slørete lag av kullsverte over seg.
I utstillingens første rom ses i tillegg bilder der det sorte kullet har selskap av små fargede områder,hvilket gir fine kontraster som intensiverer det sorte ytterligere. En rekke mindre bilder med oljemaling og pastell, iblandet enkelte kulltegninger, er installert som en frise lenger inn i galleriet. De fargerike bildene er likevel litt «skitne», liksom tilsmusset av kullet.
Kirkeskipet (1979) er utstillingens største bilde, det henger til daglig i Oslo konserthus og er over to og en halv meter langt. Et rektangel strekker seg fra bunn til topp med litt klaring på hver side til kanten av papiret. Noe skvetter utenfor denne strukturen, som dessuten åpner seg på toppen i form av diffuse, røykaktige spor etter kullet. Flere kors kan skimtes, og midt i bildet er et åpent, smalt, langtstrakt parti. Bildet kunne forestille en plantegning av en kirke. Samtidig ser spalten i midten av bildet ut til å ha et hvelvet «tak», hvilket får strukturen til å ligne en triumfbue som tårner seg opp foran oss, og som potensielt står i brann.
I et lite mørklagt rom innerst i kunstforeningen har man rigget opp en installasjon med fremvisning av lysbilder fra kunstnerens reiser til Paris, pitorreske fortauskafeer, katter og grønnsaksbutikker, alt badet i et fint, gyllent lys. Andre fotografier viser Gulbrandsens store og travle atelier, og maleriene hennes som henger i private hjem, mellom sofaen og stuelampen. En gjestebok ligger oppslått ved siden av friske blomster, flere fotografier og annen memorabilia. Denne dandering av kunstnerskapet, som inviterer oss til å kontemplere over kunstnerens død, blir for sentimental etter min smak.
Å hente frem igjen en død og utilstrekkelig verdsatt kunstner har allerede et tragisk islett. Ved å se på bildene i dag gis vi anledning til å rette opp en påstått historisk urett mot kunstneren. Vår omgang med bildene får en moralsk tilleggsdimensjon: vi hedrer kunstnerens minne. Men ved å hensette oss i en slik beveget tilstand, blir vektingen av den tragisk-biografiske omstendigheten også et emosjonelt argument for kunstnerskapets verdi. Denne vektingen får konsekvenser for hvordan jeg leser forgjengelighetstemaet i bildene. Kulltegningene har et element av «memento mori», betraktinger over alles dødelighet, men utstillingens preg av minnestud snevrer dette allmenngyldige temaet inn til en slags personlig dødslengsel, nesten som om Gulbrandsen ante at hennes egen bortgang ville gi kunsten hennes en ekstra poetisk og inderlig fylde.
