I et intervju om kunst etter terroren sa jeg høsten 2011: «Jeg tror ikke på noen form for instrumentalitet i forbindelse med sorg. Det å anbefale et bestemt medium, handling eller redskap i sorgsammenheng, er helt på siden av fenomenet sorg.» I Kjetil Røeds kommentar «Kunsten bak terrorens maske» 13. mai, distanserer han seg fra disse linjene i det han bygger opp en argumentasjon til fordel for post 22. juli-kunst. Røed spør: «Hvorfor vente med å lage kunst etter 22. juli? Det er jo nå vi trenger den.»
Ikke minst den nylige offentliggjøringen av planen om å bygge to offisielle 22. juli-monumenter gjør Røeds refleksjoner svært aktuelle. Særlig er det betimelig at han tar avstand fra en dogmatisk tanke om «korrekt fremstilling»: I tilfeller der vanlig erkjennelse kommer til kort ligger det et alternativ i kunstens motsetningsfylte og lekne måte å være på. Men underveis i sitt resonnement misforstår Røed mine uttalelser. Han omgjør mitt utsagn om sorg til en oppfatning om at det kunstneriske eller estetiske området må holdes strengt adskilt fra katastrofale hendelser og traumer.
Men i intervjuet – for øvrig trykket i Halden Arbeiderblad 7. august under tittelen «Klokt med nasjonalt monument over ofrene» og stykkevis gjengitt i Aftenposten tre dager etter – gjaldt min skepsis slett ikke nærhet mellom kunstneriske erfaringer og livets største alvor. Som svar på et spørsmål om kunst bør «utnyttes mer i krisehåndtering», var og er mitt anliggende å protestere mot å la kunst og det estetiske slukes opp i det man kunne kalle et terapeutisk-pedagogisk paradigme. Jeg fremmer ikke kunstteoretiske synspunkter om hvordan «kunsten er» eller «bør være», men minner om at kunstneriske eller estetiske erfaringer nettopp kan være motvekt til tendensen til å forutsette eller kreve at det i skadesituasjoner skulle finnes en posisjon liksom utenfor, hvorfra man forvalter viten om hva som er «sunt» for andre – eller for en selv.
Etter 22. juli har strømmen av gode råd vokst seg til en brottsjø der man konkurrerer om å besitte «tiltak» som har effekt på alle «oppgavene». Dette er selvfølgelig mer enn forståelig, men også når man har med kunst å gjøre er det grunn til å huske at den kanskje vanligste måten å forsøke å distansere seg fra følelser av skrekk og maktesløshet på, er å innta en slags terapeutisk aktør- eller hjelper-rolle i forhold til verden. Dette gjelder uansett om hjelpemiddelet man har å foreskrive er piller, «kultur» eller «verdier», eller for eksempel «positive tankeskjemaer» som i dagens mainstream-psykologi.
Røeds kommentar er eksempel på hvordan vesentlige nyanser raskt kan mistes i det refleksjon erstattes av den oppjagede meningsproduksjon om hva som «trengs» etter 22. juli. Stikkord: Instrumentell rasjonalitet. Røeds kunstteoretiske stråmotstander har «tanker om at kunst er forbundet med skjønnhet, eller at det er avansert underholdning». Selv proklamerer han at «kunst alltid er instrumentell på ett eller annet vis». Men den gamle kunstteoretiske dikotomien han da spiller på, mellom det «rene» og kontemplative og på den andre siden det virkelighetsnære, har alltid gått glipp av selve kjernen i den estetiske kritikken av instrumentell tenkning: Det er svært gode – og kall det gjerne kunstneriske – grunner til å ta time out og kjenne etter når diskusjonene går som høyest om hva noe «er til».
Erfaringsmessig kan det ikke sies tydelig nok at estetisk kritikk av instrumentell tenkning har null og niks med kunsten som «ren» å gjøre. Tvert i mot handler det om kunst som omvei og forsinkelse, en i positiv forstand forstyrrelse, tvil og komplikasjon. Her gjelder en egen temporalitet som ignorerer vanlige skiller mellom positivt og negativt, sunt og usunt, utvikling og stase. Slik som med sorgarbeid, der følelsesløshet, sjokk og vantro langsomt går over til nummenhet og gjenvunnet følsomhet – uten at det nødvendigvis syns utenpå – er ikke det kunstneriske noe man kan bestille eller implementere. Snarere dreier det seg om en sensibilitet som så å si må komme, når man er heldig nok.
Sorg og traume er kongenialt med det estetiske som selve fallet ut fra «oppgavene», i mindre grad en vei enn funnet av noe tross alt, nettopp i erkjennelsen av veiløshet. I realiteten er kunsten selvfølgelig like maktesløs som alt annet når skuddene smeller. Men i denne maktesløshet, som godt kan belyses av det radikalt individuelle fenomenet sorg, finnes også mulighetene, som nettopp har å gjøre med friheten fra den gjengse geskjeftighet som for eksempel foreskriver ting «vi trenger». Men da må vanmakten overfor volden nettopp erkjennes og vedkjennes, og ikke projiseres over på andre. Først da kan ikke minst spørsmålet om minnesmerker etter 22. juli stilles riktig.
Jeg tror det er all grunn til å være oppmerksom på at også denne diskusjonen vil bli preget av pendling mellom sorgarbeidets eget tempo og den oppjagede geskjeftighet som vil fikse og få orden på sakene, bevise at vi evner å «gjøre noe». Her har Røeds innsigelser mot korrekthet stor verdi. Den moderne diskusjonen om monumenter har innsett at minnesmerker mislykkes som en sosialpedagogikk som for eksempel skal sikre en bestemt historieforståelse. Ikke minst Peter Eisenman har understreket dette, arkitekten bak Holocaustmonumentet i Berlin, som er blant de siste hundre års desidert viktigste og samtidig mest forsinkede kunstverker. Et monument er i mindre grad et synlig lager for historiske kjensgjerninger enn en materiell gest til alt det som ennå ikke er erkjent og innlemmet i bevisstheten, lagret og fortalt. Psykologien snakker om sorg som noe av det som kommer sist. Derfor tror jeg «oppgaven» minnested først og fremst består av den reelle erkjennelse av skadested.
