Context is everything
I videoen 922 Rice Grains av Yang Zhenzhong ser vi en hane og en høne spise 922 riskorn. I voice-over hører vi en manns- og en kvinnestemme telle kornene hanen og høna får i seg, og nederst i bildet står det tre tall: antall riskorn spist av hanen og av høna, og i midten, det totale antallet. De tellende stemmene danner en duett hvor rytmen er fullstendig uforutsigbar – plutselig kan hanen finne på å spankulere noen skritt mens den stirrer opp i været, mens høna fortsetter å plukke iherdig. Det er et lett manisk og faktisk skrekkelig morsomt arbeid. Men hva betyr det?
I oversetterkretser har vi et slagord: «Kåntxt is Kånge». Med det menes det at det er umulig å fastslå hva et ord betyr hvis man ikke kjenner sammenhengen det inngår i. Da jeg sto og så på 922 Rice Grains, slo det meg i hvor stor grad også kunstverkets mening er avhengig av hvilken sammenheng det er plassert i. Utstillingstittelen styrer blikket, og aldri er denne styringen sterkere enn i geografisk ordnede utstillinger. I møtet med hanen og høna, moret jeg meg med å leke med dette. Hvis jeg for eksempel hadde sett denne videoen i en utstilling av nordisk samtidskunst, hvordan ville jeg ha oppfattet den da? Kanskje jeg ville ment at den handlet om kjønnsroller? I en annen sammenheng kunne jeg ha fått det for meg at den dreide seg om materialisme og grådighet. Men siden arbeidet er en del av en kinesisk utstilling, ser jeg noe helt annet. Jeg henger meg opp i mengden. I antall korn, antall tall, i hvor fort kornene forsvinner. Hastigheten. Den raske forandringen i haugen på bakken. Og på en eller annen måte forvandler videoen seg til et bilde av Kina i dag.
Utstillingen Lett som f… – Shanghai Assemblage er kuratert av tidligere direktør ved Museet for samtidskunst, Per Bjarne Boym og kunsthistorikeren Gu Zhenqing, som også var i Norge i forbindelse med Hot Pot på Kunstnernes Hus i 2001. Utstillingen består av arbeider som er laget i eller har en tilknytning til byen Shanghai, og består nesten utelukkende av videoarbeider. Det er en engasjerende utstilling med høyt energinivå.
Gjennomsiktig
Når man stiller sammen en rekke kunstverk med geografi som samlende tema, ligger det i kortene at kunsten i noen grad må bli gjennomsiktig. Den blir noe man ser gjennom for å få øye på virkeligheten bak, ikke noe som eksisterer i og for seg selv. Utstillingens implisitte omdreiningspunkt blir stedet, og ikke kunsten.
Derfor har jeg bestemt meg for i noen grad å ta utstillingstittelen på ordet, trosse Lu Leipings innsiktsfulle advarsel, og begi meg på leting etter det Kina som kommer til syne gjennom arbeidene. Dette har jeg gjort ikke minst fordi kuratorene har valgt å vise nettopp arbeider som er by- og kulturspesifikke, arbeider som direkte og eksplisitt forholder seg til samfunnet omkring og til den nære historien.
«Øst» mot «vest»
Hu Jie Mings video The Best Strategy is to be on the Move (Forflytning er den beste strategi) gir et bilde av Shanghai, iblandet animasjonsklipp som viser gammel militærstrategi. Videoen er uttalt nostalgisk, og er som en «ti på topp» av gamle og nye Kina-klisjeer. Vi ser bilder av det yrende torglivet, en mann som kutter hodet av en høne så blodet renner i store støt, små menn som selger sigaretter fra små glassbokser på gaten, rike og fattige som spiser dyr og billig mat, og dertil det nye: høyhus og lynraske T-banetog, masser i bevegelse, moteriktige ungdommer. Videoen er full av «kontraster». «Østlig» stilles opp mot «vestlig», gammelt mot nytt. The Best Strategy is to be on the Move er som en lærebok i tjue, tretti år gamle kulturstudier av det mer pessimistiske slaget, den typen som domineres av antropologiske studier av bonde- og håndverkskulturer som er i ferd med å forsvinne. Men det betyr ikke at kontrastene ikke eksisterer eller er viktige. Det fascinerende er at Hu Jie Ming har laget en video der store deler er akkurat slik en norsk eller amerikansk kunstner på utvekslingsstipend ville ha filmet etter tre ukers opphold i byen. Det kan enten tyde på at kunstneren har tilegnet seg «de andres» (i dette tilfelle «vårt») blikk på sin egen kultur. Det kan også ses som et utslag av en ekstrem følelse av fremmedgjorthet i forhold til alle de forandringene hans kultur utsettes for, så ekstrem at han faktisk ser på sitt eget med den fremmedes blikk. Dette sier noe om en historie som går i stumfilm-hastighet, og om en opplevelse av at tiden løper løpsk.
Modern times
På midten av 1980-tallet gikk den kinesiske tiden veldig sakte. Det tok fem timer å få kjøpt en togbillett, like lenge kunne man sitte med den samme tekoppen på en kafé, alle syklet, og alt var slik det alltid, eller i hvert fall lenge, hadde vært. Siden da har landet hatt en økonomisk vekst på rundt 9 %, og mye er snudd på hodet. Aller fortest går tiden i Shanghai. Byen endres fra dag til dag, bygninger, ja, hele gater forsvinner, og gjenoppstår i ny og samtidsriktig prakt. Den norske riksantikvaren ville fått hjerteattakk. Flere av arbeidene på utstillingen tematiserer denne utviklingen, ofte med et visst anstrøk av nostalgi, som hos Hu Jie Ming.
I mye av den kinesiske kunsten som har vært tilgjengelig for et vestlig publikum siden regimet slakket grepet etter 1989, har historien – den kommunistiske historien – vært presentert som et traume. Dette traumet har vært behandlet humoristisk, sint, ironiserende eller terapeutisk, i popkunstens plakater og propagandapastisjer, i prosjekter hvor det personlige traumet ble bearbeidet, i arbeider som tok for seg den kollektive hukommelsen. Det forekommer meg at i dag er fortiden i ferd med å bli noe annet, noe som er fjernere, og som derfor kan tas i bruk på en friere måte, mens det i større grad er samtiden som er i ferd med å bli traumatisk. I noen prosjekter på utstillingen er fortiden noe man klynger seg til, mens fremtiden synes å fremkalle svimmelhet. Og det er interessant i et Kina der alle, kommunister som opposisjonelle, til enhver tid har sett fremover.
Yang Fudongs video Flutter, flutter … Jasmine, jasmine, er kanskje det eneste arbeidet som ikke stiller spørsmål ved utviklingen, og som viser det samtidige som noe gitt. Et ungt par forteller om hvor forelsket de er i hverandre, og synger kjærlighetssanger til hverandre. De blir her representanter for «de nye kineserne», og gir uttrykk for verdier og levesett som står i sterk kontrast til generasjonen før dem.
Undring og forvirring
I Zhong Hongxiangs storslagne videoarbeid The Red Flag Flies settes den ørheten samtiden fremkaller på spissen. En rekke mennesker, alle utstyrt med små, kinesiske flagg, river av seg utallige kommunistiske slagord, av den typen alle kinesere har måttet leve med de siste femti år. Slagordene spenner fra den tidlige revolusjonstiden og til Deng Xiaopings «sosialisme med kinesiske særtrekk» fra 1980-tallet. De deklameres med utenatlært tonefall, lett teatralsk. Over slagordene, eller under, høres hvisking. Iblant enslige stemmer, iblant hele kor. De hvisker spørsmål – spørsmål som er grunnleggende for å forstå og kunne handle i den moderne verden: «Hva er verdi?» «Hva er det nye?» «Hva er å ha?» «Hva er fremover?» «Hva er ingenting?» «Hva er Kina?» Videoen låner farger, estetikk og i noen grad innhold fra kulturrevolusjonens fargerike propaganda og fra 1980-tallets popkunst, men behandler fortid og samtid med en mye større grad av avstand og refleksjon. Men først og fremst gir det uttrykk for undring og forvirring. Hvor går vi nå, når reglene ikke lenger er entydige?
Den lange marsjen
To av salene i museet er viet dokumentasjon av prosjektet Long March (Den lange marsjen). Tittelen henviser på den strategiske tilbaketrekningen kommunistene foretok i perioden 1934-35, da de gikk de 10 000 kilometerne fra Kiangsi i sørøst til Shensi i nordvest. Den lange marsjen resulterte i at Mao Zedong sto frem som partiets ubestridte leder, og den var delvis et resultat av at Mao innså at revolusjonen måtte begynne med bøndene på landsbygda. Slik sett var den ikke bare en strategisk militærmanøver, den var også et strategisk misjonærtokt.
De to kunstnerne som har kuratert prosjektet, Lu Jie og Qiu Zhijie – begge bosatt i Beijing – har tatt utgangspunkt i denne marsjen, og gjenskapt den. I løpet av et par år har en gruppe kunstnere tilbakelagt store deler av den opprinnelige ruten, og vist, skapt og initiert kunstprosjekter underveis. Prosjektet er ikke ment som verken kritikk eller hyllest av den opprinnelige marsjen, noe som igjen vitner om en endring i synet på historien. Den er blitt et reservoar man kan øse av. Det som vises her er en slags punkt-dokumentasjon av enkelte arbeider fra prosjektet. En del av motivasjonen har vært å gjenopprette forbindelsen mellom vanlige folk og samtidskunsten. Prosjektet har slik sett en kommunistisk (eller sosialdemokratisk?) grunnideologi. Men det er ikke bare snakk om en kunst som skal «til folket»; i prosjektet har de også involvert lokalbefolkningen underveis, og invitert dem inn som medskapere.
Problemet med alle slike lokalt forankrede, tidsbegrensede prosjekter, er at museet passer dem dårlig. Kunsten har allerede funnet sted, og det publikum møter på museet er bare et referat, et spor etter noe. Og like lite som man kan utlede noe om en person på grunnlag av et fotavtrykk, kan man vite noe om hvordan prosjektet faktisk var, på grunnlag av en museumsdokumentasjon. Slike prosjekter egner seg bedre i bokform. Og på et bord i en av salene lå det en utmerket liten, rød blekke: Long March – A Walking Visual Display, som publikum kunne ta med seg. Den ga bedre innblikk i prosjektet enn begge de to salene til sammen.
Balansekunst
På alle stedene kunstnerne har stoppet underveis i den lange marsjen, har Qiu Zhijie gjort sin performance Left/Right, som han også viste en tidlig versjon av på Hot Pot, (Kunstnernes Hus, 2001). Den består av at han med bind for øynene beveger seg langs en rett linje. På skosålene står «høyre» og «venstre» i relieff på kinesisk og engelsk. Arbeidet kan på den ene siden ses som en henvisning til hvor lett man kan komme til å trå feil i den balansegangen mellom venstre og høyre – kommunistisk ideologi og kapitalisme med et kinesisk ansikt – som kreves av dagens kinesere, og på den andre siden, til en naturbestemt, indre splittelse.
En ung mann ser inn i kamera. «Jeg skal dø,» sier han. Han ser litt brydd ut, men forsøker å smile det bort. Yang Zhenzhong har fått en rekke mennesker til å stille seg opp foran kamera, se inn i det, og si «jeg skal dø» på sitt språk. «Me voy a morir.» «I will die.» «Morire.» Filmen I Will Die er laget som en fem-på-gaten-enquête. Men i en enquête svarer folk vanligvis forskjellig på identiske spørsmål om trivielle ting som sykkelstier, politiske partier eller tv-programmer – her svarer alle det samme. Svaret er gitt.
Alle poserer, alle vet at de blir filmet, alle gjør seg på sett og vis til. Det er et resultat av den virkningen et kamera har. Men de gjør seg til på forskjellig vis. Den gamle damen i en litt stusslig kinesisk stue, omgitt av disse termosflaskene med festlige blomstermotiver som «alle» kinesere har, klarer så vidt å få ordene frem. De er for virkelige. Unger ler, og aner ikke hva de sier. De synes bare det er gøy å komme på film. Noen middelaldrende amerikanere ifører seg et påtatt eksistensielt alvor idet de sier ordene, som for å vise hvor dype der, hvor mye de har tenkt på dette med havet og døden. Arbeidet er en studie i ulike kulturer, generasjoner og individers respons på dette faktum: Vi skal alle dø. Det blir også en studie i kameraets effekt, i hvordan et kamera makter å tilsløre og avsløre på en og samme tid. Og så er det filmet med en blanding av tyngde og letthet – en lett rytme, en tilsynelatende skjødesløs kameraføring, en filmatisk eleganse – som gjør det både engasjerende, gripende og morsomt. Det er en lett film om en lang, tung ting.
I Will Die er det eneste arbeidet på utstillingen som ikke eksplisitt er forankret i en kinesisk virkelighet, og som ikke kan leses som et svar på spørsmålet «Hva er Kina?»
