Untitled (12th Istanbul Biennial) är ett starkt argument för den klassiska utställningsformens fortsatta relevans. «Vi ska göra en riktig utställning», förkunnade curatorerna Jens Hoffman och Adriano Pedrosa provokativt vid den första presskonferensen inför biennalen förra hösten. Det vill säga: en utställning som äger rum i traditionella utställningslokaler och består av omsorgsfullt installerade konstnärliga objekt, inte ett projekt som betonar diskursproduktion och sociala händelser eller lämnar institutionen och flyttar ut i stadsrummet.
En riktig utställning är faktiskt vad som möter betraktaren i de tre stora utställningssalarna i de gamla tullbyggnaderna Antrepo 3 och 5 nere vid kajen i Beyogludistriktet i Istanbul. Konstverk av ett hundratal konstnärer är sobert installerade i vit- och gråmålade rum i en lika sober, temporär utställningsarkitektur ritad av Ryue Nishizawa. Det råder ingen tvekan om att den tolfte Istanbulbiennalen är ett kall på en återgång till ordningen, en rappel à l’ordre. I ett avseende är den konservativ. Men konservatismen i denna utställning är samtidigt det nödvändiga villkoret för en rad radikala curatoriska beslut och konstnärliga ställningstaganden.
Man kan uttrycka det på ett mer drastiskt sätt. Med den tolfte Istanbulbiennalen tycks den vita kubens tidsålder definitivt ha nått sitt slut. Detta kan låta besynnerligt. Är inte denna utställning installerad just i klassiska, vitmålade gallerirum? Och är den inte därmed snarare ett återupprättande av den vita kuben på bekostnad av de mer experimentella utställningspraktiker som har kännetecknat många av de senaste två decenniernas biennaler (inte minst i Istanbul)? Men «den vita kuben» är inte i första hand namnet på ett dispositiv för galleriarkitektur och utställningsdesign (vita väggar, sparsam inredning, allmänt ljus osv). Det är namnet på ett konstteoretiskt argument enligt vilket detta arkitektur- och designdispositiv har ideologiska effekter. Den vita kuben, har vi lärt oss sedan Brian O’Doherty introducerade termen 1976, isolerar konstverken från den sociala verkligheten, kväver deras politiska potential och reducerar betraktaren till en passiv blick.
Den tolfte Istanbulbiennalen bekräftar slutgiltigt vad vi egentligen har vetat länge: att det i själva verket är detta argument som är reducerande, att ett konstverk inte automatiskt desarmeras av utställningsrummets väggfärg, att en människa inte träder ut ur den politiska verkligheten därför att hon kliver in genom en konsthalls entré. I förlängningen visar den därmed också att de begrepp och analyser som ligger till grund för den vita kubens argument inte längre är relevanta för att tänka konstens kritiska möjligheter i samtidens sociala, politiska och ekonomiska situation. Föreställningen att de borgerliga konstinstitutionerna upprätthåller en alienerande ideologi om estetisk autonomi som separerar konsten från de politiska handlingarnas värld är otillräcklig som utgångspunkt för en kritisk eller radikal hållning i den samtida, nyliberala kapitalismens tillstånd, där dessa institutioner metodiskt monteras ned till förmån för detaljstyrda kulturpolitiska initiativ, en eventkultur som gärna bejakar publikdeltagande men är oförenlig med all typ av komplexitet och en företagskultur från vilken fri kritik och politisk radikalitet är uteslutna per definition.
Untitled (12th Istanbul Biennial) bygger på ett par övergripande curatoriska ställningstaganden. För det första: att biennalen inte är staden. Curatorerna har inte känt något ansvar inför Istanbul som en metropol i Europas utkant, som en plats där historier och kulturer korsas eller som ett slagfält i den globala klasskampen. De har inte velat använda utställningen som ett socialpolitiskt projekt, rikta uppmärksamhet mot stadens periferier eller aktivera stadsrummet. Man kan tänka sig flera argument för detta beslut, inte minst att de långsiktiga effekterna av sådana åtgärder är högst osäkra och att de därför riskerar att enbart tjäna turist- och eventindustrins intressen. Hur som helst blir det med detta beslut möjligt för curatorerna att «undvika oavsedda kontextualiseringar» och genomföra en tydlig och koncentrerad utställning vars fem delar är förlagda till samma område. Om detta å ena sidan är ett steg bort från den politiskt engagerade, platsspecifika konstens tradition, så är det å andra sidan också ett tydligt avståndstagande från den regionalpolitiska agenda som ofta ligger bakom biennalernas själva existens och utövar ett tyst inflytande över deras utformning.
För det andra instiftar Untitled (12th Istanbul Biennial) en ny, mindre curatorisk genre: utställningen som kommentar. Utställningen som sådan tar sin utgångspunkt i Felix Gonzalez-Torres konstnärskap som, förklarar curatorerna, navigerade mellan «politisk provokation» och «rigorös uppmärksamhet inför den konstnärliga produktionens formella aspekter». Gonzalez-Torres verk är inte fysiskt närvarande i utställningen, men biennalens titel och underrubriker är direkt hämtade från den amerikanske konstnärens arbeten och var och en av delutställningarna har ett specifikt konstverk av Gonzalez-Torres som modell eller paradigm. Exempelvis utgår delutställningen Untitled (Abstraction), som handlar om abstraktionens politiska möjligheter, från Gonzalez-Torres Untitled (Bloodwork–Steady Decline) från 1994, ett rutat papper med en tecknad diagonal som i sin enkla formalism samtidigt beskriver den AIDS-sjuke konstnärens sönderfallande immunsystem; och delutställningen Untitled (History), som handlar om konsten som experimentell historiografi, hänvisar till Gonzalez-Torres Untitled från 1988, en målning där en suggestiv lista med namn och årtal är skriven i vitt mot svart bakgrund. De konkreta effekterna av detta curatoriska grepp är i första hand stilistiska: Untitled (12th Istanbul Biennial) är helt enkelt en mycket elegant komponerad utställning; men också pedagogiska: de återkommande referenserna till Gonzalez-Torres skapar en gemensam historisk-estetisk resonansbotten och ett växelspel mellan detalj och helhet som gör utställningens stora assemblage av konstverk sammanhållet och överblickbart.
Med dessa utgångspunkter ställer den tolfte Istanbulbiennalen en lika enkel som överväldigande fråga: vilka är de möjliga politiska hållningarna för en konst som inte strävar efter att upphäva sin alienation, efter att överskrida sitt institutionella sammanhang till förmån för direkt politisk praxis? Vilken är det konstnärliga objektets – eller rentav varans – möjliga politik? Utställningens olika delar anger tänkbara svar på denna fråga: Untitled (Abstraction) förespråkar en politisk läsning av den «abstrakta» konsten och dess arvtagare; Untitled (Death By Gun) argumenterar för en formellt avancerad realism; Untitled (History) hävdar att konsten kan fungera som kritisk historieskrivning; Untitled (Passport) – biennalens vagast curaterade delutställning – ställer fram en romantisk-utopisk bild om konsten som poetisk landsflykt; och Untitled (Ross) påminner oss om konstens förmåga att bidra till politiska subjektivationsprocesser (exemplet är gayrörelsen och AIDS-frågan).
Biennalens centrala delutställning är utan tvekan Untitled (Abstraction). Det är den första delutställningen man möter som betraktare och i viss mån anger den ramverket för de andra. I likhet med de andra består den av ett större, gråmålat rum i vilket en konstellation av konstverk av olika upphovsmän är installerad (en «grupputställning»), omgivet av ett system av mindre, vitmålade rum med ett eller flera konstverk av en ensam konstnär («solopresentationer»). Grupputställningen samlar ett trettiotal historiska och samtida verk, vilka är öppet och associativt sammankopplade till en större helhet. Man kan nämna Lygia Clarkes Bichos-skulpturer från 1960-talet, små polyedrar i metall vilkas sidor är sammanlänkade med gångjärn och kan manipuleras och omformas av betraktaren; Pedro Cabrita Reis Scandinavian (2001), en upp-och-nedvänd spypåse från SAS vars sparsmakade design får den att påminna om en minimalistisk skulptur; och Runo Lagomarsinos Transatlantic (2010–11), en serie gulnade papper på vilka skuggan från ett fartygs mast under en transatlantisk resa har tecknat en horisontell linje.
Solopresentationerna förlänger spelet av associationer och historiska och tematiska kopplingar. Renate Lucas installation Falha (2010) består av stora, enkla och robusta träplattor som täcker golvet och är uppställda mot varandra i olika formationer, och likt Clarkes skulpturer kan omarrangeras av betraktaren; och Alessandro Balteo Yazbeck och Media Farzins omfattande och komplexa installation Cultural Diplomacy: An Art We Neglect (2008–) tecknar en spekulativ historia om sammankopplingarna mellan historisk modernism och global politik, där en skulptur av Calder visar sig kunna översättas till en schematisk skiss över antagonismerna och beroenderelationerna mellan världens makthavare 1943. Delutställningens enkla argument tycks vara att den abstrakta konsten kan tala om en politisk verklighet därför att det aldrig har funnits någon motsättning mellan de två, därför att abstraktionen alltid redan är politisk, alltid redan har infiltrerats av den sociala och kontingenta livsform den ville tränga bort, därför att den registrerar och synliggör spänningarna i den historiska och politiska värld som omger den.
Detta argument återkommer och varieras i biennalens samtliga delutställningar, från Untitled (Death By Gun), där en rad konstverk med olika grader av formell sofistikation adresserar det väpnade våldet som ett globalt och historiskt problem (man kan nämna den egyptiske konstnären Wael Shawkys ambitiösa dockfilm Cabaret Crusades: The Horror Show Files från 2010, som i episoder återger den blodiga historien om de territoriella och ekonomiska konflikter som låg till grund för de kristna korstågen i Mellanöstern på 1000-talet), till Untitled (Ross), där ett antal skulpturer, installationer och fotografiska verk återvänder till konstens förmåga att framställa andra modeller för gemenskap eller representera marginaliserade identiteter (man kan nämna konstnärskollektivet Group Materials berömda AIDS Timeline från 1989, som i text och bild skriver in AIDS-epidemins historia i ett nätverk av kulturella och politiska händelser).
Men argumentet preciseras på det kanske mest intressanta sättet i Untitled (History), som undersöker konstverkets förmåga att skapa andra, kritiska läsningar av historiska skeenden och historiografiska narrativ. I den centrala grupputställningens avlånga rum samlas ett antal verk som genom oväntade juxtapositioner, okonventionella bruk av dokument och excentriska urval eller manipulationer synliggör bortträngda historiska fenomen och anger nya perspektiv på etablerad historieskrivning: Voluspa Jarpas Biblioteca de no historia (2010) skapar en historia där det inte fanns någon genom att foga samman tidigare hemligstämplade dokument om diktaturens Chile i stora volymer som står uppradade i en bokhylla längs en av utställningsrummets väggar; Antoni Muntadas serie av enkla fotomontage, Media Sites – Media Monuments Budapest (1998), ger upphov till främmandegörande effekter genom att ställa samman snapshots från turistmål i Budapest med fotografier av samma platser tagna vid avgörande ögonblick i stadens historia; och Nasrin Tabatabai och Babak Afrassiabis Letters That Go Into the Shredder (2008–11) framställer en sorts historiografisk osäkerhet genom att ställa ut tre kopior av ett och samma destruerade och rekonstruerade brev från USAs ambassad i Iran 1979, där texterna i de olika kopiorna varierar lätt från varandra. Tillsammans visar verken i Untitled (History) att den samtida konsten i kraft av sin repertoar av former och tekniker har unika förutsättningar för att framställa nya sätt att förstå och förhålla sig till historisk-politiska skeenden.
Givetvis finns det en mängd saker att anmärka på och invända mot vad gäller en utställning av denna omfattning. Att det stränga fokuset på konstverk med oproblematisk objektstatus och högt utställningsvärde utesluter all performancekonst, alla relationella projekt och alla diskursiva plattformar är en av utställningens premisser. Men det leder också till att det snäva urvalet av videoverk ger ett tafatt intryck: det är som om curatorerna här hade premierat påkostat producerade framför formellt avancerade och komplexa verk. Man kan också notera att fokuset på mindre etablerade konstnärer (en relativt stor del av de medverkande konstnärerna hör inte till biennalvärldens usual suspects och bor och arbetar inte i konstvärldens globala metropoler) inte motsvaras av någon strävan efter att utmana etablerade konsthistoriska narrativ: det historiska ursprunget för den konstnärliga tradition som finns representerad i denna utställning förblir en postminimalistisk och konceptuell konst av nordamerikansk modell (i detta avseende är utställningens kanonisering av den «bortglömda», ungerska konceptkonstnären Dóra Mauer en gest utan kritiska dimensioner). Men trots sådana invändningar kan man konstatera att Untitled (12th Istanbul Biennial) är en ytterst välcuraterad utställning och ett imponerande försök att upprätta en katalog av sätt att tänka konstens politik bortom det utmattade idealet om en flykt från den vita kuben, om en transgression av konstens institutionella sammanhang. Därmed visar den också att slutet för «den vita kubens» tidsålder inte innebär slutet för det kritiska tänkandet kring utställningsformernas ideologi och politiska möjligheter. Tvärtom utgör den en tydlig indikation på att detta kritiska tänkande idag måste återuppfinnas med hänvisning till nya estetiska begrepp, andra curatoriska ställningstaganden och alternativa konsthistoriska släktlinjer.
