For et par uger siden vandrede jeg forbi Kunsthal Charlottenborg, mens den ghanesiske kunstner Ibrahim Mahamas spektakulære patchwork af brugte hessiansække var ved at blive monteret på facaden. Et værk, jeg første gang oplevede på en meget varm Venedigbiennale i 2015. Umiddelbart virker det, som om værket tager fat på en række emner – f.eks. globalisering, økonomi og måske fattigdom – på en måde, som trækker på mainstream-mediernes begrænsede ordforråd over for en i stigende grad kompliceret verden. Det, der slog mig, var, at værket som helhed, på trods af de enkelte slidte og beskrevne sækkes forskellighed (anvendt til fragt af råvarer såsom kaffe, kakao etc.), samlede sig til én stor flade, hvis fladhed og størrelse ikke indbød til nærmere undersøgelse. Tværtimod danner installationen et dekorativt bagtæppe for de flokke af turister, der færdes i Nyhavn: En scene, hvor de individuelle sække, og deres historier får en ensartet fladhed beslægtet med de primitive teksturer, der bruges på 3D-objekter i computerspil.
Denne fladhed mindede mig mest af alt om «Assault on Iran» i computerspillet Kuma/War fra 2011, hvor man spiller en soldat fra de amerikanske specialstyrker, der skal ødelægge et iransk kernekraftværk. I følge datidens, givetvis tvivlsomme, iranske myndigheder, var spillet en del af en såkaldt «soft-power»-strategi fra amerikansk side, der skulle gøre befolkningerne i Mellemøsten mere modtagelige over for en fremtidig amerikansk invasion.
Jeg fulgte med i retssagen mod en af programmørerne i Iran, og jeg husker, at jeg dengang tænkte på, hvor meget fremgangsmåden lignede den bløde imperialisme, der ofte tilskrives den amerikanske Abstrakte Ekspressionisme under den kolde krig. Men også hvor primitiv og håbløs ideen om at undergrave et «fjendtligt» regime via dårlige computerspil forekom. På lignede måde virker det at opfatte Ibrahim Mahamas installation som et politisk udsagn, eller at håbe på at overbevise nogen ved at bruge et lærreds-patchwork som pædagogisk værktøj, som et projekt, der på forhånd er dømt til at mislykkes.
Udfoldet i sin fulde længde minder Ibrahim Mahamas installation mest om den catalanske maler Antoni Tàpies’ meditative og stoflige malerier, eller en mindre gestisk version af den abstrakte ekspressionist Jackson Pollocks all-over malerier. Det er visuelle kvaliteter, der måske en gang repræsenterede brud, eller en slags modstand mod de dengang dominerede visuelle formsprog, men i denne kontekst bliver de blot til en behageligt genkendelig og lidt slidt visuel hipster-retorik. Som sådan hviler værket komfortabelt inden for den tradition for abstrakt ekspressionisme, der tilsyneladende er blevet fuldkommen naturaliseret inden for de institutioner, der identificerer sig som tilhørende samtidskunsten.
For mig at se er der næppe nogen kunstinstitutioner i verden, hvor efterkrigstidens amerikanske soft-power fremstød for, at kunsten grundlæggende er amerikansk, ikke er blevet fuldt accepteret. Dens arv og konventioner er blevet usynlige og derfor uangribelige. Dens måde at fremvise kunst på, dens formater, dens ideer om individuel originalitet og dens vægt på overflade frem for dybde synes allestedsnærværende. Er det overhovedet muligt at forestille sig et alternativ til et kunstsyn baseret på individualistisk, ekspressiv og ikke-ideologisk kunst? Eller at forestille sig kunstinstitutioner, der ikke hviler på disse antagelser, når de skal give eller nægte adgang til kategorien kunst? Og derved skubber de trættende og komplekse fortællinger om samspillet mellem det lokale og det globale i kunstens produktion, reception og distribution til side, til fordel for en lineær, og i hovedsagen engelsksproget, fortælling om en række heroiske figurer.
Det var sikkert meningen, at Ibrahim Mahamas værk skulle pege på spor af tidligere og andre historier, men i sin iver efter at blive «rigtigt kunst» synes værket at have mistet sin forbindelse til det levede livs mangel på orden og være blevet en monolitisk og noget uelegant symbolsk gestus. Set på afstand slog det mig som det perfekte eksempel på den belærende og skolemesteragtige tendens, der er udbredt i så mange danske kunstinstitutioner for tiden. Jeg gætter på, at det er meningen, at et værk af denne type skulle styrke min bevidsthed om, hvad der defineres som et vigtigt globalt emne ved hjælp af en storslået symbolsk gestus, samtidig med at værket forbliver behagelig genkendeligt som et stykke samtidskunst.
For tiden befinder vi os i en situation, hvor «finkulturen» har mistet sin politiske og sociale rolle som folkeopdragende. Politisk er der ikke længere nogen tro på at vi, ved at udsætte befolkning for samtidskunst, på en eller anden måde kan højne deres almendannelse, fordrive deres falske bevidsthed og gøre befolkningen som helhed til et bedre og mere informeret demokratisk forum. Skønt en sådan kulturpolitik var, og fortsat er, en noget tvivlsom dagsorden, så gav det ledsagende ideologiske krav om kunstens frihed i det mindste kunstnere og kunst en lille smule råderum i offentligheden. Et manøvrerum mellem de krav om legitimering og de grænser for den kunsthistoriske kanon, der tilsyneladende altid har været en del af kunstens lod.
Den gruppe af bygninger, der er dækket af Ibrahim Mahamas flade tekstur, huser i dag de nyligt sammenføjede Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler og Kunsthal Charlottenborg. Som den hænger dér og minder om et postapokalyptisk computerspil, svøbt i en uoprigtigt retorik om globalisering og økologi, der ignorerer, hvor rodede dens faktiske omgivelser er, og hvor mangfoldige stedets historiske betydninger er, eksemplificerer Mahamas tekstur en kunstbiennale-tradition for kritik og politik.
Skønt værket foregiver at kalde til eftertanke, efterlader denne slags værker i realiteten meget lidt plads til egne overvejelser eller mulighed for at beskueren kan skifte mening. De bygninger, der bærer værket, er muligvis bygget med penge fra slavehandlen, men det er næppe synligt eller umiddelbart forståeligt for det forbipasserende publikum. Det ville kræve en guidet tur eller en tekst, der forklarer de historiske fakta, og derved reducerer værket til en illustration af den skrevne historie. Ibrahim Mahamas brug af, hvad der engang var hverdagslige materialer gav sandsynligvis mere mening på de markedspladser eller andre sammenhænge, som de oprindeligt stammer fra, og som de, så vidt jeg ved, blev vist i, som en slags undersøgelse af udbud- og efterspørgsels-mekanismer. Men set gennem denne type kuratoriske strategis linse reduceres konteksten til noget, der skal «læses» som i en autoritativ historiebog, frem for noget der opleves som en mangfoldig virkelighed fuld af flere mulige historier.
Som alle andre nyder jeg også at slentre i den britiske kunsthistoriker Ruskins fodspor gennem Venedig, med en god spritz i hånden og omgivet at det mest spektakulære, som international mainstream-kunst har at byde på. Men denne sammenhæng har aldrig slået mig som noget, der var specielt fremmende for politisk tænkning, men snarere som et rum for konsumption, komfort og fremvisning af, hvad der for tiden er på mode.
Jeg ville virkelig gerne have lov til selv at opleve noget og få noget at tænke over frem for en belærende udstilling, hvor jeg bliver fortalt noget om nogen, der har haft nogle oplevelser fra en anden sammenhæng. Hvor ville det være dejligt, hvis der var nogen, der kiggede ud over den dvaske cirkulation på de store biennaler, og i stedet udviste en nuanceret og åben tilgang til vor tids store spørgsmål og måske prøvede at se forbi det spektakulære og belærende. Hvad nu hvis nogle af vores institutioner ikke bare prøvede at lave et mindre eurocentrisk udstillingsprogram, der til forveksling ligner det, de har i forvejen, men faktisk forsøgte at udfordre de etablerede fortællinger om, hvad kunst er.
