Der fjorårets bergenske masterutstilling fant sted utenfor sine vante lokaler, som en kraftanstrengelse gjennomført på tross av pandemiens begrensinger, ser pandemihåndteringens rammer ved første øyekast ut til å være den nye normalen som årets utgave utspiller seg innenfor, tilsynelatende uten å ofre nedstengningen en tanke når den nå først er et faktum. Selv om dette ikke stemmer helt i praksis – flere prosjekter har blitt radikalt endret og begrenset av pandemien, noen er ikke en gang helt ferdige – er det en sympatisk impuls. Vi begynner å bli lei på flere måter nå. Det hele har vart lenge nok, om vi ikke skal måtte se kunstprosjekter eller lese akademiske tidsskrift (det er så mange av dem!) på desperat jakt etter pandemisk relevans. De bergenske masterstudentene vender blikket i en annen retning. Så er det selvsagt vanskelig, noen ganger umulig, å følge den retningen som tilskuer, men det er en annen sak.
Utstillingen har fått den håpefulle tittelen a little larger than the entire universe, mens katalogens introduksjon fester denne ambisjonen i et motto fra en mer materiell virkelighet: «travelling without moving». Og min opplevelse av denne utstillingen er at den utspiller seg i spennet mellom fiksjonaliseringens generative kraft, og virkelighetens nødvendighet. All kunst befinner seg et sted i dette spennet, men det er noe med hvor stor avstand det i så måte finnes mellom mange av bidragene i denne utstillingen – en velger så å si det ene eller det andre – som gjør at det likevel oppleves som en aktuell tilnærming. De to verkene med utstillingens mest sentrale plassering illustrerer avstanden godt.
Idet man entrer utstillingen, ser man i enden av rommet Dan Brown Brønlunds scenografiske installasjon Fourth Wall/Shadowmirror, hvor det som ser ut som to store, svarte glinsende steiner står mot hverandre. Samtidig avslører de umiddelbart sin kunstighet ved at den ene steinens hule, pappgrå bakside er vendt mot oss, og vi ser lyskasteren som gjør at det vi presenteres for først og fremst er etterligningen av et filmsett, ikke en naturetterligning. Den gamle leken med «autentisitet». Brown Brønlund er dansk og Olafur Eliasson-referansene er kanskje i overkant tunge, men så finnes det likevel noen urovekkende detaljer som gjør dette til noe annet enn en repeterende øvelse – for eksempel en liten dam av glukosesirup som ser ut til å ha dryppet fra lyskasteren, som om også det reelle var i ferd med å smelte.
Når en så snur til høyre og går inn i Kunsthallens største sal, er hele den innerste veggen viet Vegard Ekbergs Animals, en slags fotodagbok utført i den skitne blitz-estetikken vi kjenner fra bildene til for eksempel Larry Clarke og Ryan McGinley (i alle fall ett av bildene er et ganske konkret sitat fra Kids). Men der 90- og 00-tallets fototøffinger drev en utoverrettet jakt på festens overskridelser, er Ekbergs prosjekt en svært introvert utforsking av hverdagen: gjennom utslett og bremsespor skildres et parforhold hvor intimitets- og hygienegrensene stadig utfordres, og inneholder en tese om at tosomheten kan gjøre oss virkelig kjent med det dyriske i oss selv og den andre.
Brønlund vier seg helhjertet til sin fascinasjon for fiksjoner, mens Ekberg følger en dokumentaristisk impuls. Paradokset er selvfølgelig at Brønlunds verk er det mest dokumentariske – det fremviser et kunstverk – mens Ekbergs verk er det mest kunstferdige. Et sted imellom, eller kanskje strukket mellom begge poler, plasserer det faktafetisjerende og svært fiksjonaliserende The Bjerknes Experiment av Alex Hamish Millar seg, som gjennom en meddiktede arkivpraksis med bilder, film og objekter iscenesetter en utbrodert konspirasjonsteori knyttet til klimaforskningsinstitusjonen Bjerknessenteret. Vår mytomane dragning får fritt spillerom, og den sømløse overgangen mellom spekulasjon og dokumentasjon er virkningsfull. I et lignende rom mellom drøm og virkelighet befinner Giulia Mangiones videodokumentar over tre skjermer, Anatomy of Restlessness, seg. Hun forsøker å dokumentere restene etter Norges første internasjonale superstjerne, fiolinisten Ole Bull (1810 – 1880), og hans forsøk på å skape sitt eget samfunn i USA på midten av 1800-tallet. Men her er det nettopp mangelen på dokumentasjon som er det skapende prinsippet der hun leder oss langs tåkete veier, og hun må gripe til et annet kunstverk (med en høyst reell basis!) for å beskrive det hun ønsker å vise oss: Ole Bull i Pennsylvania skoger, like karismatisk som Klaus Kinski i Amazonas.
En liten gruppe verk har klar forankring i en eksplisitt politisk historisk virkelighet. De tydeligste er Terje Abusdal som tematiserer sjøsamisk historie i prosjektet The Darkness and Deep gjennom lydinstallasjon, film og fotografi, og Derek Sargent som sammen med samarbeidspartneren Jess Miley, konstruerer et estetisert arkiv over LGBTQ-graver i ulike land i The Grave Project. Forskjellen mellom Abusdals nokså tradisjonelle, men poetiske, behandling av sitt emne og Sargent og Mileys skeive, men uniformerte feiring er slående når så mange av de ekskluderende mekanismene som tematiseres slekter på hverandre. Mest inntrykk gjør likevel Madihe Gharibis performance Mother, Land and Motherland. I det som ligner en katolsk skriftestol sitter hun og stirrer på oss som en annen Marina Abramovic mens fortellinger om kvinnelige aktivister som lider overlast i hennes hjemlige Iran projiseres på veggen ved siden av henne. Verket handler i første omgang om den skyldfølelse migranten, den som unnslapp, bærer på overfor de som ble igjen, og denne tematikken formidles svært effektivt. Men den religiøse rammen bidrar samtidig til å løfte et annet perspektiv: rettferdighetskampers større moralske overbygning og deres tilknytning til menneskets psykologi og følelsesliv.
Slike krysningspunkt mellom virkelighet og vår forestillingsverden som Gharibi her skaper, er stadig de mest fruktbare kilder til friksjon jeg møter i kunsten. Om det ikke er så mange enkeltverk som skaper lignende møter her, fremstår likevel utstillingen som en produktiv arena for konfrontasjoner mellom det fiktive og det reelle.
