Hele sju år har gått siden den franske kunstneren Camille Henrot mottok den da nyopprettede Edvard Munch Art Award, nå har endelig utstillingen materialisert seg. Vill energi er kanalisert inn i en slags totalinstallasjon med symbolske understrømmer. Kunstneren formår en sjelden stjernekvalitet: samtidig elektrisk gjennomstrømmet av samtiden og reflekterende over den på en informert og intelligent måte. I norsk sammenheng var Henrot sist sett i Kunstnernes Hus’ Silver Series-presentasjon i 2018, hvor hun jobbet fysisk og taktilt med filmrullene.
Munch-museet har i mellomtiden som kjent relokalisert og fremstår nå villig som en publikumsarena løselig assosiert med Munch. Den Equinor-sponsede prisen, som senere har blitt utdelt til Kerstin Brätsch (2017) og Lawrence Abu Hamdan (2019), inkluderer altså en utstilling i tillegg til en halv million kroner. Dens nåværende status virker litt i det blå før direktørskiftet disse dager. Spekulasjoner om dens fremtid kan fort handle om problematikker rundt sponsoratet. Verdier og penger er heftig i sving. Samtidig kan man undres over hvorfor en såpass investert utstilling som Henrots så vidt jeg kan se ikke har avstedkommet så mye som en katalog.
Utstillingen Munn til munn har til gjengjeld veggtekster som synes å ha en kanskje i overkant definerende rolle for hvordan man opplever utstillingen, som på flere vis er glimrende. De angir fire ulike akter, etter kunstnerens scenografisk-tematiske oppbygging. To serier danner en kjerne: malerier, tegninger og bronseskulpturer fra System of Attachment (2018–22), og collager fra Dos and Don’ts (2022). Henrot opererer i praksis selv som en slags kurator i utstillingen, og komponerer en sterk og overbevisende opplevelse av ambivalens rundt vekst og tap. Inndelingene knytter nemlig an til spedbarnets motoriske og kognitive utvikling, ikke minst i relasjon til språkliggjøring og tegnsystemer. Barnet blir skutt ufullstendig og trengende inn i verden, og formes gradvis inn i en type determinisme.
Ideen om utvikling blir hos Henrot like mye en tvangstrøye som et personlig frigjørende dannelsesprosjekt. I så måte gir det mening at Henrots gjennombrudd, den uimotståelige filmen Grosse fatigue (2013), kretset rundt universets opprinnelsesmyte og kunstens encyclopediske impuls. Gjennom digitale grensesnitt på computerens desktop og fysiske museale samlinger står betrakteren i fare for å bli sentrifugalt utmattet, stilt overfor nettet som en gigantisk kunnskapsbank i konstant endring. Henrots interesse for antropologi og sosial arkeologi, og den digitale prosesseringen av historien, traff en nerve i samtidskunstens interesse for arkivet og vitenskapens skarpe snitt. Kunsten forholder seg dermed til et felt den nærmest er metodisk forpliktet til å kritisere. Vitenskapens antiseptiske hånd glipper, og opprettholder med det muligheten for fiksjon og alternative modeller.
En splittelse mellom natur og kultur har fulgt Henrots kunst, men i Munn til munn er oppmerksomheten vridd tettere på det kroppslige, som blir til å ta og krafse på. Kroppen er i utgangspunktet underlagt kulturen, og disse ytre parameterne iscenesettes i utstillingen. Utgangspunktet er plassert i munnen, et motiv som hos Henrot renner over av eksalterte og nevrotiske tilstander: griskhet og begjær, fortæring og forbruk. Det er noen fantastiske akvareller her, med enkel og primær strek mot ofte røde flater, hvor mor og barn er tvunnet sammen i en gjensidig avhengighet – i ferd med å sluke hverandre på grotesk og merkelig maner.
Moderskapet virker som en i utgangspunktet ullen størrelse for Henrot, som hun likefullt har kastet seg over, til tross for motivets tunge kulturelle (og kunsthistoriske) bagasje. Det er ganske oppsiktsvekkende hvor forfriskende og lite klisjébefengte Henrots versjoner virker, rensket for nostalgi og føleri. Grensene flyter, barnet klamrer seg fast til moderkroppen det trenger næring og omsorg fra, i en hektisk og ekspressiv mølje. På en samtale på museet forrige uke uttrykte Henrot sin uvilje mot å bruke moderskapet som element i kunsten, et veldig «ukult» tema på grensen til tabu, all den tid representasjoner av moderskapet i høy grad har vært definert og innrammet av menn, og kan ses som en politisk kategori. Over dette bakteppet stiller Henrot universelle spørsmål om oppvekstens sosiale programmering, med bardus råhet.
Et scenografisk grep styrer manøvreringen vår gjennom rommene, som for å understreke hvordan vi rent fysisk ikke unnslipper kategoriene. Det første rommet man går inn i knyttes til et førverbalt stadium, hvor det utelukkende er kroppen som uttrykker seg, det vil si babyens, i ferd med å finne sin form, og morens voksne, aldrende. Neste avdeling betoner språkliggjøringen for å orientere seg i verden, og her finner vi blant annet serien Mother Tongue (Modermunn). Det monstrøse og abjekte, de unevnelige kannibalistiske antydningene, det hele hadde passet utmerket inn på venterommet til din parisiske psykoanalytiker. Bruk av språket gjennomsyrer utstillingen, ikke minst i form av titlene – ofte med en lysende humor. Koffeinen venter, heter en akvarell med en skikkelse liksom sladdet og nullet ut av mørke, brede penselstrøk. En annen, hvor en liten hånd klorer med buede blodspor: Et rop om H.
Henrot knar både frydefullt og aggressivt i kroppen som materiale, og dette manuelle understrekes i organiske, skjell-lignende keramikkskulpturer (laget av Lin Wang) som fungerer som magnet-oppheng for de uinnrammede akvarellene. Det assosiative rammeverket forlenges i bekledningen av veggene, i første avdeling noen brune filtvegger, som gir grumsete fornemmelser av kjellerstue på 70-tallet. Lenger inn i er veggene hvitmalte og nuppete, igjen gir dette et diffust ubehag. Bearbeidingen, og motarbeidingen, av de institusjonelle visningsrommene, fremstår ikke som en tom, estetisk manøver. Her kobles snarere arkitekturen direkte på den kroppslige erfaringen av truende, lukket intimitet.
Et formalt brudd med mor-barn-motivet oppstår med den nye serien Dos and Don’ts, hvor kodingen av atferd topper seg. Her har Henrot brukt gamle skikk-og-bruk-bøker, idealer som blir hengende som en fremmedgjort rest av noe sivilisasjonsbyggende og strukturerende. Praktisk til sitt bruk, men med en innebygget repressiv kraft. Bruk av Sigmar Polkes gamle silketrykk-presse danner utgangspunkt for rastrerte collage-arbeider i stort format, hvor Henrot har brukt programvare til å tegne og digitalisere egne penselstrøk, sammen med for eksempel feilkoder på dataskjermer. Her synes tingenes verdi og muligheten for feil og kollaps å være i fri flyt. På ett av dem ser vi en karikatur av vidunderbarnet Mozart (som hund!) ved flygelet, hvis musikk hun under samtalen karakteriserte som så utvungen og flytende at den «kunne vært skrevet av et dyr».
Et slags klimaks oppstår i det avsluttende rommet, som viser kun ett verk – nemlig den ruvende bronseskulpturen Mannsslekten(2022) plassert på et flossy grønt heldekkende teppe i et teatralt halvmørkt rom. Det er en pervers og resignert monumentalitet: En stabel av menneskelignende figurer, men også fabeldyr med snabel og stiv hale er flatt klemt sammen, gjensidig tynget av hverandres vekt. Her er det tilsynelatende en større menneskehet som bærer byrden av felles kultur, nå igjen uartikulert, som i delen av utstillingen viet spedbarnsfasen. Henrots bisarre tårn og vage hierarki refererer visstnok til et eventyr (Bymusikantene fra Bremen), men kan mer lokalt like gjerne oppfattes som en parodi på Monolittens kneisende og demonstrative kraft. Konstellasjonen som bilde på samfunnet synes her totalt utladet, likevel med en paradoksal og smått komisk letthet.
Henrots utstilling har ingen uttalte pekere til Munchs kunstnerskap – likevel finnes det et visst produktivt slektskap i intensitet, sansemessig fordreining og ambivalens til det kjødelige. Det originale og dyster-humoristiske blikket på verden åpner opp på en helt annen og friere måte enn i Tracey Emins tungt insisterende skjebnefellesskap med Munch. Rekken av Munch+utstillinger, hvor den ene kunstneren etter den andre nærmest ble røyket ut i en munchsk spotlight, spiller også mer hardhendt på tangentene enn hva som her er tilfellet. Henrot uttrykker ingen interesse, og nettopp i dette kjølige understatementet begynner energibanene mellom kunstnerskapene å krysse, nervøsiteten og desperasjonen, men med en lettbent friskhet. Evolusjonen kleber.
