Kritikk som retorisk handling

Kan formell utdanning gjøre deg til en god kritiker? Nei, sier mange av kritikerne som intervjues i den nylig utgitte evalueringen av kunstkritikk.no. Sissel Furuseth mener holdningen kan være et demokratisk problem, da den gjør rekrutteringen til kritikeryrket avhengig av uformelle nettverk.

Furuseth, som er koordinator for masterprogrammet Kunstkritikk og kulturformidling i Trondheim, mener evalueringen også avslører en manglende selvrefleksivitet og bevissthet om sin egen rolle blant kritikerne, noe hun mener en praktisk-akademisk skolering kan bøte på.

Artikkelen er en omskrivning av et innlegg som ble holdt på «konferansen «Kritikk, dømmekraft og intervensjon» som Estetikkprogrammet på UiO arrangerte på Tyrifjord Hotel 9. mai 2008. (Flere av innleggene, og en presentasjon av konferansen vil publiseres på kunstkritikk.no senere. Red. anm.)

Hvordan skal formell utdanning kunne gjøre deg til en god kritiker? Dette spørsmålet ble hyppig stilt av journalister og andre kulturaktører da masterprogrammet Kunstkritikk og kulturformidling i fjor ble opprettet ved Norges teknisk-naturvitenskapelige universitet (NTNU) i Trondheim. Svaret kan gis i to varianter:

1. Et toårig universitetsstudium kan naturligvis ikke gjøre deg til en god kritiker dersom du ikke allerede besitter grunnleggende kunstfaglig kunnskap og/eller erfaring, er utstyrt med en viss estetisk interesse og kvalitetssans, har en velutviklet observasjonsevne (gjerne med teft for analogier) og mestrer et verbalt uttrykksregister.

1. Intensiv fordypning i estetikk, retorikk og institusjonsforhold, i kombinasjon med praktisk skrivetrening, vil utvilsomt gjøre deg til en bedre kritiker fordi et slikt studium – i nær dialog med andre – hjelper deg til å utvikle et mer bevisst forhold til kritikkens former og funksjoner; dermed blir du også bedre kjent med egne potensialer og begrensninger som skribent.

Det innledende spørsmålet inngår i et problemkompleks som også drøftes av Sigrid Røyseng i den nylig publiserte evalueringen av kunstkrikk.no, der det blant annet tas opp hvilke rekrutteringsstrategier som er legitime i det kunstkritiske miljøet. I følge evalueringsrapporten inntar mange av dagens profilerte norske kunstkritikerne et standpunkt som ligger nærmere det første svaralternativet enn det andre. Den grunnleggende holdningen blant nettstedets skribenter er at en god kritiker først og fremst må «ha det i seg», være i besittelse av en «god penn», såkalt, og være drevet av en sterk vilje til å ytre seg i den kritiske offentligheten. Skrivekurs og annen form for skolering kan eventuelt komme i tillegg som en perfeksjonering av det naturlige talentet, men formell utdannelse vil i seg selv ikke være tilstrekkelig som rekrutteringsgrunnlag (Røyseng 2008: 28-29).

Umiddelbart lyder dette rimelig. Skal det utøves kritisk praksis, bør man forutsette at skribenten allerede har et faglig ståsted, besitter relevant (og til dels irrelevant) kunnskap, samt basale formidlingsferdigheter. Det vil heller ikke være en ulempe om kritikeren er et menneske som har sett og opplevd litt av livet (inkludert dets bakside) og som tør å gi av seg selv.

Et demokratisk problem

Honoré Daumier, Connoisseurs, ca. 1864.

Ikke desto mindre er mitt utgangspunkt at det å betone naturlig talent og utvelgelse framfor formell opplæring, slik en del kritikere synes å gjøre, kan bli et demokratisk problem, for ikke å si ideologisk betenkelig. For hvor kommer egentlig den gode pennen og uttrykksviljen fra? Er den medfødt? Hvordan skapes en skribent? Hva skal til for å tre ut i det offentlige rommet, og hva er det som hindrer oss i å gjøre det? Hvem er offentligheten til for? Hvilke reelle muligheter finnes det for intervensjon og endring i den kritiske diskursens sosiale og geografiske strukturer dersom rekrutteringen i hovedsak foregår organisk via bekjentskapsnettverk?

Begrepet «formell utdanning» har åpenbart en noe trang og utrivelig klang i manges ører og kanskje spesielt hos dem som betrakter seg selv som frie og uavhengige skribenter. Men spørsmålet er om ikke nettopp formell, praktisk-akademisk utdanning av den typen NTNU nå tilbyr kan fungere som et kjærkomment og nødvendig supplement til rekrutteringsvirksomheten som foregår via uformelle vennenettverk. Selv om ikke alle vil se det slik: Formell utdanning er ikke det samme som formalistisk utdanning, og akademiske studier innebærer ikke nødvendigvis å «sitte på skolebenken» – i alle fall ikke hele dagen. Universitetsutdanning handler også om å gå ut i feltet, og foreløpig finnes det ikke, så vidt meg bekjent, noen autorisert lærebok i kunstkritikk som har til hensikt å formatere kunstanmelderiet etter samme mal, slik noen har vært bekymret for. (I stedet kan man la seg inspirere av ulike modellkritikere, langs spekteret fra Øyvind Storm Bjerke til Tommy Olsson, fra Kjetil Røed til Gunnhild Øyehaug, fra Christian Krohg til Herman Willis, fra Therese Bjørenboe til Erlend Hammer, fra Torunn Borge til Jonas Gahr Støre, fra Ole-Martin Ihle til Svein Egil Hatlevik, etc, etc.) Dessuten er formell utdanning noe alle har tilgang til i det sosialdemokratiske Skandinavia; de uformelle nettverkene kan det ofte være vanskeligere å komme innenfor.

Det er med undring jeg noterer meg at informantene i evalueringen advarer mot å la skrivekurs komme inn for tidlig i kritikerkarrieren. Det framheves at det avgjørende er at man først besitter kunsthistorisk og/eller kunstfaglig realkompetanse. En slik kompetanse tar det tid å bygge opp, men den må alltid ligge i bunnen for en kunstkritikers virke. Nå er det få som vil bestride at kunstkritikere bør ha kunstfaglig kompetanse i en eller annen form. (Alle som følger masterprogrammet ved NTNU har minst 3-årig bachelor-utdanning i bunnen, og de fleste har også praksis fra kunst- eller mediefeltet.) Det som er mer oppsiktsvekkende med rapporten, er at evalueringens intervjuobjekter, som alle er erfarne og kunnskapsrike kritikere, og, etter det jeg kan forstå, er født etter 1960-tallets poststrukturalistiske vending, formidler et såpass enkelt syn på forholdet mellom kritikk som skriftarbeid og kritikk som kunstfaglig analyse. Det synes å være en gjennomgående holdning, hvis vi skal tro utsagnene som Røyseng presenterer, at kunstfaglig refleksjon kommer først, dernest kan man eventuelt begynne å skrive.

Kunstkritikk, en bedriftshemmelighet?

Den amerikanske kritikeren Bernard Berenson undersøker et maleri med lupe. Foto: David Seymour.

Flere spørsmål reiser seg umiddelbart: Hvordan forholder de siterte kritikerne seg til skrift som refleksjonsform og redskap for tenkning? Hva med sammenhengen mellom kunstens retorikk og tekstens retorikk? Kan virkelig ikke det analogiserende blikket trenes opp, fortrinnsvis i fellesskap med andre i et skriveseminar eller et retorikkurs? Er det ikke slik at kritisk skrift og estetisk forståelse er to sider av samme sak og at de to bevegelsene må tenkes sammen? Hvordan kan det ha seg at etablerte kunstkritikere vil gi inntrykk av, overfor seg selv eller overfor omverdenen, at skrivingen, den teknisk-utøvende delen av kritikkfaget, er en utvendig etterpå-aktivitet som kommer av seg selv bare man har kunnskapene i orden? Er man engstelig for å røpe bedriftshemmeligheter? For at markedet skal mettes? Og endelig: Hva innebærer det egentlig å profesjonalisere kritikken? At den skal være en disiplin forbeholdt de få eller et praksisfelt som prinsipielt sett kan utøves av alle så lenge visse kvalitetsstandarder etterleves? Kanskje handler kvalitetsheving av kritikken like mye om å utdanne kunstpublikum, lesere og kulturredaktører som å utdanne skribenter?

Røyseng noterer seg det paradoksale ved kritikernes skepsis mot formalisert opplæring: På den ene siden har de et ønske om å profesjonalisere kritikerrollen, på den andre siden avvises det at kritikk «er noe som kan læres som et hvilket som helst studium», slik Jon-Ove Steihaug formulerer det. Man må heller ikke risikere at det utdannes flere kritikere enn det er plass til i kunstsystemet (Røyseng 2008: 29). Er det her hunden ligger begravd? Er konkurranseskepsisen til syvende og sist uttrykk for en frykt for å miste posisjonen i feltet?

Masterprogrammet ved NTNU har valgt å innta det diametralt motsatte standpunkt: Det kan aldri bli for mange kunstkritiske aktører. Problemet er snarere at det er for mange kunstnere i forhold til kritikere slik at publikum og offentlighet ikke makter å ta unna for alle kreative påfunn som roper etter analyse og refleksjon. Resepsjonskapasiteten i kunstfeltet når raskt et metningspunkt når det er underskudd på kritikere som kan fordøye de mange kunstneriske hendelsene som settes i scene. Passiv resepsjon passer særlig dårlig den konseptuelle og relasjonelle samtidskunsten (selv om det i enkelte tilfeller vil være et passende kritisk statement). Derfor bør enhver kunstbruker ideelt sett ha litt av den kritiske fortolkeren i seg. Det er ikke dermed sagt at kulturredaksjonene ikke også bør holde seg med et knippe profesjonelle kritikere, men det å gjøre det offentlige rom til spesialistenes og de profesjonelle meningsprodusentenes rom, er neppe ønskelig. Langt flere kan med fordel dyktiggjøres til å delta i den kunstkritiske debatten. Det å ta ordet offentlig må normaliseres og ufarliggjøres. Slik sett er det gledelig at kunstkritikk.no har fått fram flere stemmer (at hver enkelt ikke skriver så ofte, bør være et mindre problem). Også derfor har vi i Trondheim valgt å gi retorikken en sentral plass i kritikkstudiet, sammen med estetikk og institusjonskunnskap. Vår erfaring er at økt retorisk kompetanse bidrar til større kritikkfaglig trygghet.

Estetikkens blindsone

Estetikken har riktig nok lenge hatt et noe anstrengt forhold til retorikken. Hos Platon framstilles retorikk som en kunst for svindlere; sofistene ble som kjent beskyldt for å korrumpere den retoriske kunst gjennom manipulerende, bedragersk og demagogisk tale. Også i senere estetisk filosofi finner vi eksempler på denne antiretoriske slagsiden. I Kants Kritik der Urteilskraft (1790) stilles de talende kunster retorikk og diktekunst opp mot hverandre, og poetens frie genius overtrumfer (naturligvis) retorens mer håndverksmessige tilnærming, ordkunsten:

Blant alle kunstarter besitter diktekunsten (som nesten helt og holdent kan takke geniet for sin opprinnelse og minst vil la seg lede av forskrifter eller eksempler) den høyeste rang. Den utvider sinnet ved å frisette innbildningskraften, […]. Retorikk, forstått som kunsten å overtale, dvs. å bedra ved hjelp av det skjønne skinn (ars oratoria), og ikke kun veltalenhet (klarhet og stil), er en dialektikk som låner det nødvendige fra poesien for å få folk over på talerens side og frata dem friheten (Kant 1995: 208).

Fordi estetikk hos Kant handler om frisetting av innbilningskraften, mens retorikk handler om det motsatte av frihet, løsriver han spørsmålet om estetiske verdidommer fra retorikkens område. Den sanne dømmekraften og den falske overtalelsen lokaliseres av Kant i to ulike fornuftssfærer, og estetisk kritikk forankres ikke i den praktiske fornuft (fronesis), der den aristoteliske retorikken har sin base, men i den reflekterende dømmekraften. Anthony Cascardi oppsummerer det slik:

Judgments of beauty and sublimity do not, in their ideal form, fall within the domain of persuasion because Kant wishes to place them outside the æculture of taste”, hence outside the domain of the normative or the probable. He wishes judgments of taste to claim a universal validity that would be binding for all (Cascardi 2004: 300).

Så lenge estetisk bedømmelse ideelt sett har universell gyldighet faller den altså utenfor overtalelsens område, og følgelig har retorikken ingen sentral plass i Kants estetikk. Ikke desto mindre innebærer kritisk bedømmelse appell om andres tilslutning, og i så måte forutsetter dømmekraften likevel et kommunikasjonsfellesskap. Kant opererer da også med et begrep om intersubjektivitet, en sensus communis, en felles sans som han forutsetter at mennesker deler og som gjør oss i stand til å kommunisere estetiske verdidommer. Dermed er det nærliggende å konkludere med, slik Cascardi gjør, at Aristoteles’ retorikk utgjør et sentralt fundament for Kants estetikk. Estetikken er alltid allerede retorisk, for å uttrykke det dekonstruksjonistisk.

Kritikk og retorisk samfunn

Honoré Daumier, The Critics, 1862, Montreal Museum of Fine Arts.

Kritikkbegrepet anvendes altså både om estetisk teori og om hermeneutisk fortolkningspraksis. Men kritikk kan også forstås som sjanger og retorisk form, med helt særegne og konkrete kjennetegn. I de journalistiske kritikkformatene som benyttes i dag, kan vi for eksempel gjenkjenne elementer fra de gamle greske talesjangrene: den rådgivende, juridiske og epideiktiske talen. Ikke minst har den juridiske domstalen satt sine spor i kunstkritikken, som jo i grove trekk går ut på å komme fram til en rettferdig domsavsigelse over et verk eller en kunstner på bakgrunn av ulike bevisframlegg, det vil si beskrivelser av verket sammenholdt med et gyldig estetisk normsett. Også i dette sjangeranalytiske perspektivet har kunstkritikken mye å lære av retorikken.

Den amerikanske retorikkprofessoren Carolyn Miller, som nylig gjestet Universitetet i Oslo, har i flere sammenhenger understreket at retorikk handler om å opptre som aktør innenfor sosiale fellesskap. Sjangre er nøkler til å forstå hvordan vi som språkbrukere deltar og handler i samfunnet. Sjangerkompetanse handler dels om å underlegge seg etablerte strukturer for samhandling og dels om å aktivt gå inn i de samme strukturene for å skape nye uttrykk. Dette perspektivet kan også anlegges på kunstkritikken og anmelderiet: Kritikken er en del av et sjangersystem, med alt hva det innebærer av mønstre for tenkning, samtale og intervensjon i offentligheten. Kunstanmeldelsen er en sjanger som både stadfestes og redefineres for hver gang den anvendes og som dermed går i dialog med både historien og sin egen samtid.

I dette ligger det at kritisk praksis, forstått som sjangerbestemte henvendelsesgrep, kan læres; kritikeren skal slippe å være geniet som finner opp kruttet for hver gang hun skriver. Samtidig er sjangerstrukturene dynamiske og fleksible; det finnes et betydelig handlingsrom for å benytte seg av individuelle grep og virkemidler innenfor sjangrene, og også for å utfordre og skape nye tekstnormer. Men uten tilgrunnleggende repeterbare strukturer, vil ikke bruddene og variasjonene kunne registreres og få noen effekt. I hvilken grad vi oppfatter for eksempel Tommy Olssons kritikk som radikal eller ikke, beror i stor grad på hvilke sjangerstrukturer vi leser tekstene hans opp mot. Ingen kan skrive utenfor et retorisk fellesskap. Spørsmålet er altså ikke om retorisk kompetanse er viktig eller ikke for en kritiker, men hvor bevisste eller ubevisste vi ønsker å være overfor dette aspektet ved kritikken, og det er nettopp med hensyn til bevisstgjøring at skolering og utdanning spiller en viktig rolle.

Virtuelle fellesskap

Carolyn Miller beskriver retoriske fellesskap som virtuelle fellesskap. De er verken faktiske, relasjonelle fellesskap der vi omgås direkte, fysisk og sosialt med hverandre, eller taksonomiske fellesskap, det vil si statistiske grupper av typen «kvinner 36-45 år», «innvandrere», «Oslo-borgere» etc. (Det er imidlertid slike abstraherte fellesskap som sosiologer er så opptatt av.) Retoriske fellesskap er virtuelle fellesskap som skiller seg fra både de rent materielle og de demografiske, de er imaginære fellesskap som tilbyr samhandling som både likner, og kan frisettes fra, faktiske sosiale relasjoner. Sjangrene er viktige konstituenter for retoriske fellesskap, og de eksisterer til dels som minner i språkbrukeres bevissthet og til dels som faktiske, verbale realiseringer (Miller 1994: 73). Gjennom praktisering av sjangre – som for eksempel anmeldelser, kronikker og kulturkommentarer – er vi med på å opprettholde og nyskape retorikkens fellesskap. Miller forstår sjanger som reproduserbar sosial handling, som en forbindelse mellom det offentlige og det private, mellom det repeterbare og det enkeltstående, der måten vi tar i bruk sjangeren på kan formidle både enighet og dissens.

Når vi tar standpunkt til fenomener i kunstfeltet, markeres dette altså ikke bare gjennom eksplisitte meningsytringer, men også gjennom måten vi går i dialog med, og bryter, kritikkens sjangerkonvensjoner på. Erlend Hammer skriver i «Kritikk av nye uttrykk, nye uttrykk for kritikk» at samtidskunsten er av en slik art at kritikeren bør bryte ut av det «ekfrasehelvete» som i lang tid har dominert kritikktradisjonen (Hammer 2007: 5). Løsningen vil være en mer performativ kritikk, det vil si kritikk skrevet på en slik måte at prosessen og hendelsesaspektet ved tekstarbeidet synliggjøres. Slik kan kritikkteksten bli en begivenhet på lik linje med kunsten selv der kritikeren er mer subjektiv deltaker enn objektiv tilskuer; det siste er jo allikevel en illusorisk og umulig posisjon. Og for egen regning vil jeg føye til: Estetikkens intervenering i det offentlige rom i form av en slik hendelsesorientert kritikk, er ikke desto mindre retorisk i sin karakter. Den performative kraften i kritikken vil være en funksjon av de eksisterende sjangerkonvensjonene man bryter mot. Når for eksempel Tommy Olssons selviscenesettelse stadig vekker forargelse, beror det blant annet på at den ekfrasebaserte kunstkritikken fortsatt står sterkt og dermed fungerer som et godt synlig bakteppe for den subjektive og fiksjonsbaserte kritikken.

Teaterkritiker Edvard Brandes og skuespiller Robert Schyberg i duell etter Brandes kritikk av Ludvig Holbergs Gert Westphaler på Det Kongelige Teater i København i 1900 der Schyberg spilte. (Ingen ble visstnok skadet).

Ser vi historisk på det, er det likevel ikke nytt at kritikk spiller en viktig performativ rolle. Mye av teater-, kunst- og litteraturkritikken er for eksempel utformet etter en duellstruktur, der én sterk kulturpersonlighet utfordrer en annen, og der det kan finnes glidende overganger mellom retorisk duell og virkelig duell. Et verbalt nådestøt fra en respektert kritiker kan få store faktiske konsekvenser for en kunstners videre liv og virke. Ord bevirker i det de nevner, enten det er snakk om en kanoniserende ytring eller et drepende utsagn. Likevel bør vi nok fastholde at retoriske fellesskap, gjennom sin dialektiske struktur, tilbyr arenaer for debatt og polemikk der man nettopp ikke risikerer det samme som i fysisk strid, og at man dermed har muligheter for å innta roller som skribent som man ikke kan innta i det virkelige liv. I kunstkritikken er striden og polemikken institusjonalisert som retoriske størrelser, og dette må både kritikere, kunstnere og publikum være innforståtte med. For mange ferske aktører i feltet kan imidlertid dette stridsaspektet virke skremmende. Uansett hvor virtuelt kritikkens retoriske fellesskap er, så inntar man posisjoner i offentligheten der man må stå til ansvar for sine utsagn.

Hvordan bør så en (kommende) kritiker gå fram for være best mulig forberedt til å møte kritikkfeltets realiteter?

Skolebenken vs. «livets skole»?

Det finnes grovt sett to måter å lære seg å spille et stykke musikk på: 1) Man kan sette på en CD, lytte til musikken, gripe instrumentet, kaste seg ut i det, stole på sitt eget gehør og prøve seg fram. 2) Man kan bla opp noteheftet, dechiffrere systematisk og omhyggelig de visuelle notasjonstegnene, oversette dem til respektive lydverdier og spille seg gjennom verket takt for takt. Mens det finnes glimrende musikere som ikke kan en eneste note, finnes det også kløppere i notelesing som er i stand til å realisere komplekse, polyfone verk i sitt indre hode allerede før de har satt seg ved instrumentet. Noteleseren er ikke nødvendigvis mindre genial enn autodidakten, men begge må øve, spille mye og jevnlig, for å kunne prestere på et høyt nivå.

Det finnes også kunstkritikere som hevder de skriver primært etter øret, til dels i fri improvisasjon. Men det finnes nok også kunstkritikere som tar utgangspunkt i retoriske partitur når de bygger opp sine tekster, selv om mange ikke har så lett for å vedkjenne seg dette mer teknisk-systematiske aspektet ved anmelderiet, i alle fall hvis vi skal tro Sigrid Røysengs evaluering av kunstkritikk.no. Men spørsmålet er om ikke motsetningen som informantene setter opp mellom formell skolering og individuell drivkraft, egentlig er en skinnkonflikt. Alle som har drevet med improvisasjonskunst, vet at improvisasjon og systematikk er gjensidig avhengig av hverandre. Friheten er basert på faglig trygghet beroende på kjennskap til grunnleggende strukturer. Så når én kritiker framhever seg selv som fri autodidakt og en annen som lærd systematiker, handler det trolig snarere om ulikheter i rolleforståelse enn om hva slags kritisk metodikk de faktisk praktiserer etter. Uansett baseres kunstkritikk på en praktisk fornuft, der det ligger mye skrivearbeid til grunn også for den analytiske forståelsen.

Kritikernes selvrefleksivitet

Evalueringen av kunstkritikk.no.

Etter å ha lest evalueringsrapporten er jeg blitt enda sikrere i min sak om at formell kritikkutdanning er viktig for norsk kunstformidling. I tillegg til å rekruttere nye stemmer til feltet, kan bevisstheten om at det finnes et kritikkstudium i seg selv være med på å skape mer selvrefleksivitet også blant etablerte kritikere. Enkelte utsagn i evalueringen tyder på at noen skribenter foretrekker å leve i harmonisk uvitenhet om sin egen situerthet i feltet. Det er på sett og vis forståelig da praktisk-akademisk skolering innebærer at hver enkelt kritiker/student må gå i seg selv og reflektere over egne kriterier, kunstsyn, utsagnsroller og framstillingsmessige (u)vaner. Dette kan naturligvis være både vondt og ubehagelig (om man spiser av kunnskapens tre, fordrives man fra paradis for godt). Likevel er vi altså forpliktet til å opplyse både oss selv og andre. I Trondheim har det etter opprettelsen av kritikkstudiet skjedd en positiv utvikling i regionavisens holdning til, og dekning av, det kunstkritiske feltet. Kulturredaksjonen i Adresseavisen (som for øvrig er representert i kritikkprogrammets styre) vet at de har kritiske øyne rettet mot seg fra flere hold, ikke bare fra et aktivt kunstmiljø i byen, men også fra akademikere og studenter som følger avisens kritikkdekning nøye. Selv om det altså finnes grenser for hvor mange kritikere som rent faktisk kan ha kritikk som levebrød, har kritikkutdanningen en indirekte betydning for kunstkritikken i regionen i den forstand at kulturredaksjonen vil forsøke å imøtekomme et økende antall lesere med kompetanse om kunstkritikk og -formidling.

Kulturjournalistikkens forutsigbarhet

Men det finnes enda en grunn til at jeg mener en akademisk kritikkutdanning er en nødvendighet: Kritikkfeltet i dag er på mange måter underlagt en journalistisk agenda, og journalistikken har en tendens til å kjøre seg fast i visse spor som de har problemer med å komme seg ut av ved egen hjelp. Dette fikk jeg selv erfare i fjor vinter da masterprogrammet ved NTNU ble kjent for offentligheten. Mediene viste stor interesse for studiet og i løpet av et par korte måneder ble jeg intervjuet et titalls ganger om hva masterprogrammet gikk ut på og hva det skulle være godt for. Så å si samtlige journalister, enten de kom fra Morgenbladet, NRK, Adresseavisen eller ulike studenttidsskrifter, benyttet innfallsvinkelen «Men hvordan er det mulig å utdanne seg til å bli en kritiker?». Skepsisen mot formell opplæring ble lagt til grunn dels fra journalistene selv og dels fra andre intervjuobjekter. Nå når studiet er gått inn i sitt andre år, skulle man forvente at mediene valgte en noe annen innfallsvinkel, for eksempel at man foretok en grundigere undersøkelse av studieopplegget og intervjuet studenter som følger programmet. Men da jeg nå i september 2008 ble kontaktet av studentavisen Universitas, som ville stille noen spørsmål om programmet, var problemstillingen uendret i forhold til fjorårets intervjuer. Journalisten hadde fått Morgenbladets kulturredaktør Lena Lindgren i tale, som advarte mot at formell utdanning kunne føre til kjedelig skolebenkkritikk (slik blir hun i alle fall gjengitt i intervjuet), og nestlederen i Norsk kritikerlag, Marit Paasche, understreket at man ikke kan kalle seg kunstkritiker etter å ha tatt et toårig masterprogram: «Kritiker er noe man blir over lang tid» (Skogrand m.fl. 2008). Den journalistiske tilnærmingen til spørsmålet om hvordan man rekrutterer kritikere, er altså den samme i dag som da Morgenbladet 16. februar 2007 hadde første oppslag om kritikkstudiet, der Ketil Nergaard og Erik Bjerck Hagen fikk representere rollene som Paasche og Lindgren nå innehar. Det første intervjuet synes med andre ord å ha vært anvendt som mal for senere intervjuer.

Eksemplet viser at det ikke nødvendigvis er på skolebenken at de mest forutsigbare tekstene skrives. Både journalistikken og kunstfeltet har sine faste former og sjargonger. Da kan innspill fra en akademisk analytiker framstå som vel så forfriskende og bidra til å dekonstruere formidlingsgrep som anses for selvfølgelige innenfor de andre feltene. Den eneste som valgte en litt annen medial innfallsvinkel da oppstyret om programmet var som størst i fjor vår, var interessant nok Jan Grue, som til vanlig er stipendiat i retorikk ved Universitetet i Oslo. I reportasjen «Kritikk for alle?», som han laget for Billedkunst nr. 3/2007, var det ikke den velkjente indignerte holdningen om at kritikk-er-alt-for-viktig-til-at-det-kan-formaliseres-som-utdanning som dannet det journalistiske utgangspunktet. I stedet spør han om det ikke er slik at kritikkfeltet trenger et mer sjenerøst formidlingsbegrep? Grue viser til en 2500 år lang retorisk tradisjon der opplæring i talekunst har dreid seg om å integrere individer, nye grupper og generasjoner i det offentlige liv ved å lære dem koder for verbal, politisk og kulturell samhandling.

Og han er naturligvis inne på noe helt avgjørende som de andre reportasjene har oversett i sitt materielt-institusjonelle nyhetsfokus: For å rekruttere nye stemmer til kunst- og samfunnsdebatten er det nødvendig med visse former for opplæring. Deltakelse i det offentlige rom krever trygghet i utsagnsrollen, og en slik trygghet kommer ikke av seg selv. Enkelte er riktig nok så heldige å bli sosialisert gradvis inn i feltet gjennom oppvekst og vennenettverk, men mange av oss må lære oss kritikkens språk fra grunnen av gjennom det offentlige skole- og utdanningssystemet. Det finnes en hel rekke koder som må knekkes, uskrevne normer og regler for opptreden i det kritiske feltet og koder av retorisk og diskursiv art. I den utstrekning kritikkfeltets dominerende aktører velger å holde sine egne kort tett til brystet og er noe motvillige i sin inkludering av nye skribenter, er det kanskje utdanningssystemet som må påta seg rollen som kritikkfaglig læremester. Ved universitetene finnes det en lang tradisjon for metaspråklig analyse og det å være eksplisitt i forhold til hva slags uttrykkskoder vi anvender oss av. Derfor vet vi også at gode penner ikke er medfødte, men at retorisk dyktighet i høyeste grad kan læres – gjerne innenfor rammer av formell opplæring.

Sentrum/periferi

Det finnes mange former for begrensning. Paasche og Lindgren er skeptiske til den begrensningen som formalisert opplæring og manglende praksis innebærer. I Trondheim har vi bekymret oss for andre typer begrensninger: dels den innforståtte kritikersjargongen som har en tendens til å utvikle seg når kritikken blir for fagspesifikk eller når rekrutteringsnettverkene blir for små, dels den geografiske sentraliseringen av kritikkinstitusjonen i hovedstadsområdet. At et masterstudium i kunstkritikk er blitt opprettet nettopp i Trondheim, er nok ikke tilfeldig. Studiet er delvis motivert ut fra et behov for større dynamikk og alternative maktsentra i den kritiske debatten. Dette behovet er naturlig nok sterkere nordafjells enn rundt hovedstaden.

I evalueringsrapporten konkluderer Sigrid Røyseng med at kunstkritikk.no har lyktes godt i å få fram et større mangfold av skribenter hva fagbakgrunn og kunstnerisk erfaring angår, det kan også dokumenteres en god kjønnsbalanse blant nettstedets skribenter. Derimot finnes det en grell skjevrepresentasjon når det gjelder geografisk forankring, både når det gjelder lokalisering av utstillinger og lokalisering av skribenter. Skjevfordelingen er særlig påfallende med tanke på at kunstkritikk.no er et nettorgan der det teknisk sett ikke finnes noen geografiske begrensninger. Det finnes naturligvis grenser for hvor mye oppsøkende virksomhet en enmannsredaksjon kan overkomme. Men nettopp derfor vil utdannings- og kursvirksomhet som foregår i regionene kunne spille en mer sentral rolle i rekrutteringen til nettstedet i tiden framover, ikke fordi det å opptre distriktspolitisk korrekt er et mål i seg selv, men fordi også kritikkdebatten sentralt trolig vil bli mer skjerpet når blikket fra periferien blir mer intenst og gjennomborende.

Den nå avdøde litteraturkritiker Nøste Kendzior ble engang spurt om hvordan det var mulig å sitte i Finnmark å anmelde bøker og henge med i det litterære ordskiftet når hun ikke hadde tilgang til de uformelle nettverkene av forfattere, forlagsfolk og øvrige litterater i hovedstaden. Hennes svar var at avstanden snarere var en fordel enn en ulempe, for da lot hun seg ikke så lett «fortumle av bekjentskapers bekjentskap. Her i reinsdyrskinnene finnes det bare boken og jeg, jeg og boken» (Kendzior 1996: 146). I den grad kunstfeltet i dag er dominert av den konseptuelle og relasjonelle estetikken, kan det synes som om kunstkritikere er underlagt et langt sterkere sosialt press enn hva litteraturkritikere er. Kunstkritikeren kan vanskelig trekke seg tilbake i reinsdyrskinnene å si «verket og jeg, jeg og verket». Hun er pent nødt til å stille opp på vernissasjer og happenings, hvis ikke går hun glipp av vesentlige sider ved det estetiske uttrykket. I slike sammenhenger der kritikeren stadig møter kunstnere ansikt til ansikt, kan det være vanskelig å bevare sin integritet som uavhengig analytiker. Kanskje er det heller ikke noe mål i seg selv. Men selv om det verken er mulig eller ønskelig at kritikere plasserer seg utenfor sine kunstsosiale nettverk, bør det likevel være et mål for kritikkfeltet å ha flere virksomme fortolkningsfellesskap som kan balansere, korrigere og dekonstruere hverandre.

***

Det skal innrømmes at vi sitter her ute i provinsene og gremmer oss litt over at vi ikke er tilstede i feiringen av 5-årsjubileet til kunstkritikk.no og viktige kulturbegivenheter i hovedstaden. På en annen side kan vi glede oss over å ta del i et virtuelt retorisk fellesskap (som nettforum kan kunstkritikk.no sies å være et virtuelt fellesskap i dobbel forstand). I denne virtuelle virkeligheten har vi den fordelen at vi kan opptre som både polemikere og klovner, besserwissere og terapeuter, autoritære og affekterte, alt etter hva vi finner hensiktsmessig. Og hvorvidt vi faktisk er drapert i reinsdyrskinn eller goretex, trenger ingen å få vite.

Litteratur:

Anthony Cascardi, «Arts of Persuasion and Judgment: Rhetoric and Aesthetics», A Companion to Rhetoric and Rhetorical Criticism, ed. Walter Jost & Wendy Olmsted, Blackwell 2004.
Jan Grue m.fl., «Kritikk for alle?», Billedkunst nr. 3/2007. Publisert 8. mai 2007.
Erlend Hammer, «Kritikk av nye uttrykk, nye uttrykk for kritikk», Kritikeren nr. 1/2007, s. 4-8.
Immanuel Kant, Kritikk av dømmekraften (i utvalg), oversatt av Espen Hammer, Oslo: Pax 1995.
Nøste Kendzior, «Boken og jeg, jeg og boken» i Det glatte lag. Tanker om litteraturkritikk, Oslo: Aschehoug/Norsk litteraturkritikerlag 1996, s. 138-146.
Carolyn Miller, «Genre som sosial handling», med introduksjon av Kjell Lars Berge, i Rhetorica Scandinavica nr. 18 (2001), s. 17-35.
Carolyn Miller, «Rhetorical Community: The Cultural Basis of Genre» i Aviva Freedman & Peter Medway (ed.): Genre and The New Rhetoric, London: Taylor & Francis 1994, s. 67-78.
Sigrid Røyseng, kunstkritikk.no – en evaluering, Bergen: Fagbokforlaget/Norsk kulturråd 2008.
Merete Skogrand m.fl., «Øvelse bedre enn master», Universitas 10. september 2008.

(Ingressbilde: Honoré Daumier, The Omnipotent Art Critic.)