Kunstkritikk

Be formless. Be shapeless. Have no limitation as limitation.
Bruce Lee.

1.

Det var lørdag og min siste kveld på Documenta 12. 5 år til neste gang. Jeg satt og tok en øl med den amerikanske performance-kunstneren Becky. Jeg hadde truffet henne på Schloss Wilhelmshöhe tidligere på dagen og hadde hengt med henne noen timer siden vi begge reiste alene denne lørdagen. Denne trinne feminist og performance-kunstner hadde reist hele veien fra Miami for å se kunst. Og, antok jeg, for å utføre noe kunstnerisk selv.

Men hva var det hun gjorde? Becky dro veldig på det. Hun var i et eller annet sideprogram til Documenta uten at jeg helt fikk tak på hvilket. Hun satt kanskje bare der og holdt meg for narr? Mens jeg ventet på svar prøvde jeg å samle noen tråder fra de siste dagene.

Ved sidebordet satt en gjeng kinesere og koste seg med pizza og øl og enten de tenkte på det eller ikke, selv i den mest heftige pizzaromanse eller etter den fjortende slurken sitronsmakssatt weissbier, var de faktisk kunst.

Disse lystige kineserne, som nå hadde helt andre ting enn kunst i hodet så det ut til, var faktisk intet mindre enn råmateriale for selve kjerneverket på Documenta 12, nemlig kineseren Ai Weiweis Fairytale. I tillegg til 1001 stoler som er plassert rundt på hele Documenta-området, består verket av 1001 kinesere som i løpet av utstillingens 100 dager, flyes inn i puljer på 200 og innkvarteres i et Weiwei-designet lagerlokale i utkanten av Kassel. Kineserne er spredd rundt i Kassel og beveger seg fritt – deres eneste oppgave er faktisk bare å være kunst. Etter min mening er ikke Fairytale primært et verk, forstått som noe man kommer for å se, for så å reise igjen. Nei, det er snarere reisverket for den sosiale skulpturen alle som faktisk reiser til Kassel i Documentas navn utgjør.

Hovedmaterialet i Fairytale er nemlig menneskelig erfaring. Og med de importerte kineserne formulerer kunstneren rammene for det forbruk av erfaring som kurator Ruth Noack og kunstnerisk leder Roger M Buergel har satt seg fore å integrere i Documenta 12. Weiweis forbruk av menneskelig erfaring, av kinesisk erfaring i bevegelse, er forbilledlig i forhold til resten av utstillingen. Hvordan?

Forskjellen mellom kinesernes hjemlige omgivelser og Kassel er utgangspunkt for en forskning på hvordan materielle omgivelser kan konfiguerere vår erfaring av verden. Vi er jo også, som kineserne, tilreisende. Hva skjer i forflytningen fra våre hjem til Kassel? Hva skjer når denne forflytningen, denne forskjellen, integreres i kunsten på Documenta 12?

Gonzalo Diaz, Eclipsis, 2007. © VG Bild-Kunst,Bonn 2007 / Gonzalo Diaz. Foto: Egbert Trogemann / documenta GmbH

Gonzalo Diaz Eclipsis i Beuys-rommet på Fredericianum presiserer forholdet mellom Kassel som mål for reisen og en materiell omgivelse forskjellig fra ens hjem. Arbeidet er tilsynelatende kun en lyskjegle på veggen i et ellers mørkt rom. Men når man beveger seg inn mot veggen og bryter lysstrålen dukker det opp, i skyggen av ens eget hode, en tekst: «Du kommst zum herzen Deutschlands nur um das wort kunst unter deinem eigenen schatten zu lesen». På norsk: «Du har kommet til hjertet av Tyskland bare for å lese ordet kunst under din egen skygge». Eclipsis danner, i all sin enkelhet, konvergenspunktet for Documenta 12 som dannelsen av en sosial skulptur med den besøkendes plastikk som grunnbestanddel. Det faktum at betrakteren, her, bokstavlig talt integreres i verket konsentrerer og skjerper den mer omfattende skissen til en sosial skulptur som de omvandrende kineserne utgjør. De er, kunne man si, fortellingen man kan lære av, en slags bruksanvisning for hvordan man skal gå frem, mens Diaz’ verk er det konkrete tilknytningspunkt og den begrepslige avklaring fortellingen skal utgå fra. Hver enkelt tilskuer stilles overfor Gonzalo Diaz sin setning som om det var en skriftestol. Hver enkelt må finne ut sitt svar på teksten.

Vi kan jo forestille oss at det er nettopp dette Documenta 12 dreier seg om. Robert M. Buergel og Ruth Noack byr ihvertfall på et rikholdig register for å individualisere kunstopplevelsen og å involvere og engasjere betrakteren. Documenta 12 er i mindre grad, vil jeg si, en samling kunstgjenstander som man nøytralt kan betrakte, enn en rekke paralelle serier av redskaper for å tematisere betraktersituasjonen i forhold til kunst. Dette dreier seg derfor ikke bare om at det er betrakteren eller den besøkende som – sagt litt floskelaktig – «realiserer kunstverket», men også at betrakteren flettes inn i et nettverk av pedagogiske strukturer som griper inn i både besøksmassen og kunstverkene.

Med utgangspunkt i Diaz’ verk finner vi flere enkeltarbeider som forlenger utspørringen av den besøkende, og det er i Buergel og Noacks begrep om «formenes migrasjon» denne situasjonen holdes aktiv. Som kineserne i Weiweis verk er vi, de tilreisende kunsthoder, former i forflytning. Eller: individualiserte erfaringsbokser som påvirkes av de nye omgivelsene som monteres om og bygges ut av Documenta 12.

John McCracken, Minnesota, 1989. © Courtesy John Mc Cracken and David Zwirner, New York.

Kunsten i Documenta 12 presenteres etter samme prinsipp: det finnes former i Katsushika Hokusais trykk fra 1800-tallet som går i dialog med John McCrackens abstrakte skulpturer, og det er på scenen mellom slike korresponderende former verkene opptrer. De mest tydelige pedagogiske rammene finner vi nok likevel i det enorme antall omvisere som befinner seg rundt omkring på utstillingsområdet. Man kan bevege seg fra omviser til omviser som en perle på en snor – og det er tydelig at de har blitt instruert til å gå i dialog med oss. Samtidig virker det som om omviserne er blitt instruert i å assosiere og følge innfall, snarere enn å levere ferdigtygde leksjoner. Skulle man ønske sin egendesignede omvisning kan man låne Ipods med forskjellige omvisningsprogrammer. I tillegg er det meste av kunsten som vises svært uspektakulær. Den skriker ikke om oppmerksomhet, men holder seg i ro, gjerne i tilsvarende opplyste felt teksten i Diaz’ verk trer frem i.

Buergel og Noack skriver i innledningen til utstillings-katalogen at «den store utstillingen er formløs». Det er mulig, men de tilrettelegger ihvertfall et formfokus som ikke bare nekter å begrenses av stilistiske eller kunsthistoriske hensyn, men som også unnlater å begrense seg til kunsten som sådan. Det finnes en rekke korrespondanser i kunst uavhengig av hvordan den deles opp, forteller de oss. Og de samme korresponderende formene finnes også mellom kunsten og det vi vanligvis forestiller oss som dens utside: de tilreisende, hverdagslivet i Kassel og de individuelle erfaringene som opptrer for alle som besøker utstillingen.

Kuratorisk er Documenta 12 ikke så mye en analyse av kunst eller noen eksemplarisk fremvisning av kunstgjenstander, men snarere en tilretteleggelse av kunstbegrepets potensiale i forhold til et formbegrep som går langt utover det som vanligvis benevnes av ordet «kunst». I innledningen kan vi videre lese at Documenta er «siffer for samtidskunst» og et «bilde». Buergel og Noack beveger seg dermed både ut av forestillingen om utstillingen som vindu for innsyn og mot en forestilling om kunstutstillingen som et medium i seg selv, en form som kan nyanseres på samme måte som for eksempel maleriet blir det. Dette bildet har skulpturale kvaliteter som hverken kan begrenses til kunstgjenstanden eller til kunstdiskursen men er forankret i et videre sosialt og erfaringsmessig rom.

2.

Men la oss vende tilbake til Becky. Hun så nemlig ut til å komme med et svar.
– Jeg tisser, sa hun. På utvalgte mål. Fra avstand.

Mary Kelly, Love Songs: Multi-Story House, 2007. © Mary Kelly; Courtesy Postmasters, New York. Foto: Roman März / documenta GmbH

Og så rant det ut, du! Regla om mannens undertrykkelse, kvinnen som «den Andre», et par rader om Derridas fallogosentrisme. Dere vet. «Kunsten er en maskulin konstruksjon som opprettholdt mannens dominans». Osv. Jeg er ikke nødvendigvis uenig – det er ikke det, men sånne utsagn blir fort tomme ord. Ritualer som gjentas for å holde på en posisjon i en verden av floskler. Men Becky var engasjert, ingen tvil om det, og hun hadde utvilsomt også en interessant vri på feministisk kunstsjargong: tissingen. Ikledd bondage-utstyr og masker av kunsthistoriens kvinneskikkelser, Cindy Sherman var favoritten, urinerte hun med fynd og klem. Oftest dokumenterte hun bare performancene på video, sa hun (ikke så rart kanskje…). Gjennom målrettet og kontrollert vannlating kan kvinnen frigjøre seg, mente hun. Hun var imidlertid uhyre skeptisk til andre feministiske kunstnere på Documenta.

- Mary Kelly er for poetisk og innadvendt, mente hun. Og Amar Kanwar spiller for mye på forestillingen om feministisk kunst hvor kvinnen i utgangspunktet er offer (Kanwar er mann, forresten).

Jeg satt der en smule målbundet og lyttet. Dette var ganske andre takter enn hva jeg hadde sett på Documenta 12 ellers de foregående dagene.

- Men jeg vil helst tisse på kanonisert kunst, fortsatt Becky. Helst de store kunstverkene. Kunst som er laget av menn. For menn.

Dere får ha meg unnskyldt, men jeg kunne ikke unngå å forestille meg Becky i utstyret sitt, utkledd som Cindy Sherman, stående i et hjørne på Schloss Wilhelmshöhe mens hun avfyrer velanrettede dusjer i retning de soignerte herrene Rembrandt og Frans Hals. Jeg må innrømme at det hadde vært et lystig syn.

Uansett. Mens vi satt der og drakk de obligatoriske avslutningsølene, eller noen til, tenkte jeg over hva Robert M. Buergel og Ruth Noack, den kunstneriske lederen og kuratoren for Documenta 12, hadde syntes om Becky. Hadde de bifallt tissbaserte feministiske intervensjoner? Neppe.

Ai Weiwei, Fairytale. © Julia Zimmermann/documenta GmbH. Foto: Julia Zimmermann.

I alle tilfeller var jeg nok, selv med Becky og nok en øl, en del av den samme sosiale skulpturen som de stadig mer lystige kinserne ved nabobordet. Og som en integrert del av Documenta 12 ble jeg, da Becky var på do for å tisse (!), igjen ført tilbake til Diaz verk: hvorfor er du her? Vel, denne teksten er vel et slags svar, tenker jeg. Men det er fremdeles som om noe mangler. Kanskje problemet ligger i at Documenta i Buergel og Noacks tapning er for striglet. Korrespondansen mellom former, som altså trekkes ut i det sosiale rommet og ender i min samtale med Becky og de pizzaspisende kineserne ved nabobordet, blir rett og slett en smule for formal. Det politiske innholdet antydes bare: min venn Thomas Kvam, som var her noen dager, assosierte umiddelbart til det mulige stigmatiserte inntrykket man får av kinserne. De går med like klær, samme bånd rundt armen. Thomas nevnte de gule jødestjernene, og hvordan nazistene klarte å skille ut jødene på denne måten, og denne tanke er ikke så dum. Det finnes et politisk innhold her som forblir uberørt i Documenta som et redsskapskrin for sosiale skulpturer. Hvorfor utvikles ikke dette? Hvorfor skyr Buergel og Noack det politiske? Jeg vet ikke, men noe av skarpheten og funksjonen i en slik skulptur holdes nede av valg.

Weiweis verk forblir kanskje for mye et eventyr, som tittelen antyder? Uansett minner hans verk om Santiago Sierras Persons Paid to Have Their Hair Dyed Blond, som ble vist på Veneziabiennalen i 2001. I dette arbeidet ble illegale selgere fra gata betalt for å farge håret blondt – den eneste betingelsen var at de hadde naturlig mørkt hår i utgangspunktet. Disse gateselgerne var, som man kan tenke seg, i utgangspunktet eksludert fra biennalens kunstscene. Gjennom hårfargen ble de imidlertid integrert både som visuelle elementer og signalposter for sin posisjon i forhold til en jålete kunstverden. Sierra poengterte dette ytterligere ved å tildele dem sin plass på Arsenale, noe som skapte mye oppstyr. Det er en konfliktvegring på Documenta 12 som, samme hvor lærerrik utstillingen er, gjør den noe servil. Det kunne være fristende å omskrive teksten i Giaz’ verk direkte i forhold til Noack og Buergel: «Har du kommet til Kassel bare for å skrive ordet kunst i din egen skygge?. Til tross for alt man lærer som high-brow tilskuer mangler Documenta 12 motstand, punk, risiko. Støy. Feil.

Robert M. Buergel og Ruth Noack. © documenta GmbH.

Eller urin, tenkte jeg for meg selv da jeg gikk for å kjøpe to øl til til Becky og meg selv. Den natten hadde jeg rare drømmer som utvilsomt var inspirert av de mest intense summer-love-portrettene fra presse-DVD’en av Buergel og Noack. I min drøm med en riktig snacksy disco-remix av omvisnings-Mp3’ene som jeg hadde lastet ned på Ipoden. Og på veggene rundt paret befant Rembrandt og Frans Hals seg, innkranset av golden showers. DocumentaNightFever!